韓立朝

一

中國畫的路向是由它的內(nèi)在精神、基本特性、現(xiàn)實語境和價值取向決定的。一般常識是，我們先要選定方向和目的地，然后選擇路徑，制定方法，并確定在行進(jìn)過程中遵守的規(guī)則，這樣才能有效地實現(xiàn)目的。如果沒有明確的方向和目的，一切行為都將是盲目和無序的。同樣，中國畫的民族精神和路向之間存在著緊密的邏輯關(guān)系，前者是一個比較寬泛和抽象的存在，而后者則以前者之確然進(jìn)行選擇和動作。筆者認(rèn)為，討論中國畫的民族精神，實質(zhì)是討論民族精神物化之形式和特性——民族性。而且，只有把此問題放在當(dāng)代藝術(shù)語境中談，才有針對性和意義，才能明確中國畫的方向。我們處在20世紀(jì)上半葉“美術(shù)革命”和20世紀(jì)80年代’85新潮美術(shù)兩次大變革之后的演進(jìn)鏈條上，而且是在全球化特征凸顯、國際交流頻繁、社會反應(yīng)靈敏、生活方式多樣、節(jié)奏變化加速的現(xiàn)代社會背景下，當(dāng)代藝術(shù)語境由此反映出多元化、個性化、簡化、平面化、時尚化、大眾化、反傳統(tǒng)、反權(quán)威等特點。此前的兩次變革所面臨和解決的問題從根本講是強(qiáng)化藝術(shù)與社會之關(guān)系，重新確立藝術(shù)反映社會現(xiàn)實的功用，其中涉及了民族性與現(xiàn)代性的問題，包含著傳統(tǒng)中國畫在面對新的社會現(xiàn)實時所作出的反應(yīng)，反應(yīng)本身為我們提供了討論問題的基點和邏輯起點。我們既要審視此基點是否完備無缺，又須以之為重要參照進(jìn)行下一步創(chuàng)作。

中國畫應(yīng)該走向現(xiàn)代。這是社會文化現(xiàn)實對中國畫的要求，也是藝術(shù)生命存在之必要顯現(xiàn)。也就是說，在當(dāng)代藝術(shù)語境中處理好民族性和現(xiàn)代性的關(guān)系是明確中國畫路向的關(guān)鍵。本文將就以下問題進(jìn)行梳理：中國畫固有精神與特性；中國畫近代變革之啟示；中國畫民族性與現(xiàn)代性的關(guān)系；中國畫變革路向及其依據(jù)。

在論述之前，還應(yīng)說明，中國畫這個概念的提出有其特定的背景和意義。它是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初為區(qū)別于西洋畫而提出的，已具民族文化保護(hù)的特殊涵義。就其形式而言，主要指魏晉以來的卷軸畫。在多數(shù)人的習(xí)見中，宋元以后的文人畫居于主導(dǎo)。就其精神來源講，它不僅存在于文人畫中，也應(yīng)該包括前文人畫時期的繪畫以及各個時期的非文人繪畫。中國畫的主體精神集中反映在文人畫中，本文論述范疇則以此為主。

二

中國畫固有精神深藏于中國哲學(xué)中。中國哲學(xué)具備的特點是：內(nèi)在的人文主義、具體的理性主義、生機(jī)性的自然主義，以及自我修養(yǎng)的實效主義。(1) 以上概括，為認(rèn)識中國哲學(xué)提供了便捷，也為認(rèn)識中國畫與中國哲學(xué)的特征同構(gòu)提供了通道。對于傳統(tǒng)中國畫的作用則表現(xiàn)在：以人為本，以自然之生命樣態(tài)為依托和憑借，以完善自我并和諧于天為終極關(guān)懷。在此基本框架下顯現(xiàn)中國畫特有的樣態(tài)和性情。其中最為突出、也最為根本的一點是：生命意識。此特點貫穿于中國畫之始終并統(tǒng)領(lǐng)其他。“天地之大德曰生”、“生生之謂易”、“氣韻生動”、“筆墨當(dāng)隨時代”等等，都從不同層面和角度對此有所闡釋。同時，中國畫很早就覺悟到藝術(shù)形式問題，從“運墨而五色具”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）到“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫” （董其昌《畫禪室隨筆》），從“十八描”到各種皴法的確立，——都可見到中國畫注重方法和語言的建設(shè)。中國畫既要外師造化，注重從自然對象中提煉，也須中得心源，升華出有特定意味的形式，在此過程中形成了中國畫的一大特點，即類型化與范式化。《周易?同人》云：“君子以類族辨物”。類型化和范式化是中國畫從生成、樣態(tài)、方法、機(jī)制到精神訴求和終極關(guān)懷各個環(huán)節(jié)共同作用的結(jié)果。它借此方式獲得某種共識和約束以及情感的交流和釋放，并具備審美與教化的雙重功用。進(jìn)一步講，作為中國畫的核心藝術(shù)觀：天人合一與物我兩化——它的實現(xiàn)就是藉助類型化的方式來實現(xiàn)的。為了便于記憶，畫家從客觀對象中提煉出具有代表性、符號化的語言和方法，——這就是 “意象”的思維方式與“寫意”的造型觀。對于畫家而言，類型化既便于進(jìn)入相對保險和便利的狀態(tài)來釋放和疏導(dǎo)情緒，保證藝術(shù)品格，又使繪畫思想和行為控制在一定范圍內(nèi)。某種意義上，它使畫家離開客觀限定而進(jìn)入主觀營構(gòu)，由形而下的描摹進(jìn)入形而上的精神體驗。從另一面看，則限制了新經(jīng)驗的生成，限制了中國畫革命性的演進(jìn)。

中國畫一面以托古改制、返本開新的方式演進(jìn)，一面強(qiáng)調(diào)“師古人跡不若師古人心”、“筆墨當(dāng)隨時代”。摹古與開新，是其演化的兩翼，所以此種糾結(jié)下的中國畫，無論如何變革，其核心價值始終未變。究其實質(zhì)，是為完成秩序的架構(gòu)和情操的引導(dǎo)。文人士大夫獨善其身、怡然自得，所以說中國畫是修身養(yǎng)性、向內(nèi)求善的藝術(shù)，對外部世界尤其社會變革現(xiàn)實的反應(yīng)力度不夠，形式語言的外在視覺張力不夠，這種情形在與西方藝術(shù)的對照中則更突出。中國畫的穩(wěn)定性和變化速度之緩慢使它在深度和完善程度上都達(dá)到了非常可觀的水平，從工具材料、技法運用、創(chuàng)作理念、精神境界都達(dá)到了驚人的完美和統(tǒng)一。伴隨著完滿與自足，其結(jié)果是表現(xiàn)方法高度程式化，審美意識固化，在近代則漸趨僵化并失去生命力。難怪魯迅說：“我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛。。。。。。”(2)

只有對中國畫的性格特征和優(yōu)劣得失有清醒和深刻的認(rèn)識，才能規(guī)約其發(fā)展的方向和路徑。中國畫因其天人合一的思想而為偉大和高妙的藝術(shù)，——這樣牢牢地將人和自然連接在一起，中國畫之精華亦在其精神世界的內(nèi)在省察和人格煉造，在其超越的形而上色彩以及形式自覺，在其講求氣韻、詩意、境界的品格，這些是我們應(yīng)該發(fā)揚的。其負(fù)面影響——對傳統(tǒng)形式的高度依賴，因完滿而造成的自足和封閉也確是我們應(yīng)糾正和反省的。

三

近代以來，中國社會內(nèi)憂外患，社會變革思潮一浪接一浪。中國畫已經(jīng)高度程式化，陳陳相因，缺乏真情實感，缺乏形式創(chuàng)造，在一定程度上失去了應(yīng)對現(xiàn)實挑戰(zhàn)的能力。激進(jìn)思想家們疾呼：“中國近世之畫衰敗極矣”（3） ，于是，社會思潮與藝術(shù)演進(jìn)糾結(jié)于一處，觀點交鋒與社會變革相呼應(yīng)。在此境遇下的中國畫變革是面對與“現(xiàn)實”脫節(jié)的癥結(jié)，不得不將目光投向西方。從西方“科學(xué)主義”的引入，到具體為對景寫生或?qū)φ照嫒四Ｌ貙懮瑥膭?chuàng)作主題的“現(xiàn)實性”到表現(xiàn)手法的“科學(xué)化”，都將“現(xiàn)實”的位置放得很高，特有的現(xiàn)實氛圍遂使之成為中國畫推演的主流。無論徐悲鴻的西方寫實主義＋中國水墨的畫法，還是林風(fēng)眠的中國民間傳統(tǒng)＋西方現(xiàn)代派的方式，都力求使傳統(tǒng)中國畫從象牙塔中走出來面向更廣大的群體，拓展中國畫的表現(xiàn)疆域，凸顯藝術(shù)的社會功能，開拓新的審美境界。這些畫家從來沒有過如此急迫地、激烈地變革中國畫的姿態(tài)和行動，也從來沒有過如此強(qiáng)烈的責(zé)任感和語境意識。雖然這語境中社會之需要占據(jù)了主導(dǎo)，藝術(shù)層面的革新不得不退而求其次。20世紀(jì)中國畫變化之大為史上少有。先是20世紀(jì)上半期的“美術(shù)革命”，后有20世紀(jì)下半期的’85新潮美術(shù)，新與舊、中與西等問題接踵而至。盡管兩場運動面對的問題、解決問題的方式和結(jié)果不盡相同，但卻有一個共同點，即中西融合。這是20世紀(jì)中國畫變革最主要的方式和特點，也是20世紀(jì)中國畫演進(jìn)的主題。雖然時有傳統(tǒng)派以保護(hù)國粹為名的大力反對，傳統(tǒng)派與革新派在觀念和方式上截然不同，但客觀地看，傳統(tǒng)派雖不直接借鑒西方，卻不能脫離這一重要參照。如黃賓虹就曾受到印象派的啟發(fā)，而且認(rèn)為“不出數(shù)年，畫無中西之珍域”(4)，潘天壽主張“中西繪畫要拉開距離”(5)，這本身即需要以之為參照。當(dāng)時中西藝術(shù)之比較、辨析和論爭成為焦點，畫家們都直接或間接地受此影響。盡管革新與融合有不盡如人意的地方，如因過于強(qiáng)調(diào)社會之需，徐悲鴻的寫實主義以及后來為補(bǔ)益寫實之不足的人物畫，都沒有按照中國畫自身發(fā)展邏輯，而是偏離了原有方向并向反方向行進(jìn)。在20世紀(jì)民族文化認(rèn)同危機(jī)的特殊時期，反映出認(rèn)識上的局限性。同時，這種偏離在一定程度上也拓展和豐富了中國畫的表現(xiàn)廣度和表現(xiàn)形態(tài)。’85新潮美術(shù)是一場更大規(guī)模、更廣范圍的變革，對西方藝術(shù)的引入和吸收也較前一階段全面和多樣，中國畫概念由此擴(kuò)大化甚至模糊化，對中國畫語言的解構(gòu)、重組，中西藝術(shù)的嫁接和轉(zhuǎn)化蔚然成風(fēng)，雖然這一階段藝術(shù)呈現(xiàn)出對文革時期單一模式進(jìn)行反撥所特有的張力，卻缺少深層的形式轉(zhuǎn)化。但經(jīng)此洗禮，畫家們更加重視中國畫與其所處社會現(xiàn)實和文化思潮的對應(yīng)與表現(xiàn)，并在20世紀(jì)90年代后重新對民族傳統(tǒng)和中西融合的方式和方向進(jìn)行反思，為在更高層面上進(jìn)行中西融合提供了經(jīng)驗與依據(jù)。所以說，融合中西已然成為中國畫前行的重要推動力。如果說今天中國畫走出了困境，那么前輩之功實不可沒。

如果說上述兩場變革與今天所隔時間不長，我們判斷起來容易感情用事，那么不妨回顧一下中國畫演進(jìn)史，同樣可以得出這樣的結(jié)論：融合是藝術(shù)發(fā)展、豐富的必由之路。比如，中國的院體畫與文人畫的融合，工筆與寫意的融合，明末波臣派所畫的肖像即有西畫影響，甚至再往前推，張僧鷂用凹凸法作畫就受到印度佛畫的影響。著名美術(shù)史家滕固的論述一語中的：“歷史上最光榮的時代，就是混交時代。何以故？其間外來文化侵入，與其國特殊的民族精神，互相作為微妙的結(jié)合，而調(diào)和之后，生出異樣的光輝。。。。。。成長的條件，果為自發(fā)的、內(nèi)面發(fā)達(dá)的，然而往往趨于單調(diào)，于是要求外來的營養(yǎng)與刺激。有了外來的營養(yǎng)與刺激，文化生命的成長，毫不遲滯地向上了”(6) ——這論斷固然有那個時代的色彩，但必須承認(rèn)，中國畫之現(xiàn)代性是以西方為參照同時具有中國具體文化處境的一種存在，只有接受西方部分經(jīng)驗并對自身傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代意義轉(zhuǎn)換才是其方向所在。中國畫不可能脫離開不可規(guī)避的時代背景而關(guān)起門來進(jìn)行變革，至少畫家們有意無意地踏入到這一“磁場”并受到影響。

歸納起來，20世紀(jì)中國畫變革的重要經(jīng)驗是：寫生。此寫生已不同于傳統(tǒng)意義上的寫生概念，而是借助西方藝術(shù)之對照真實對象、進(jìn)行客觀描繪的“科學(xué)”方法的寫生。當(dāng)然寫生方式在不同階段和不同畫家那里同樣經(jīng)歷了西化、中西結(jié)合、以中化西之演變。寫生使中國畫重新回到對藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)生命的觀照上。從僵化的模式中跳出，激活了畫家們面對物象的真實感受和藝術(shù)演進(jìn)的多種可能性。

四

中國畫精神寓于其形式中又可內(nèi)在地推動形式演進(jìn)。在中國畫民族精神中蘊(yùn)涵著“變動不居”的靈活性和生命力，現(xiàn)代性與民族性并不沖突。中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化符合時代要求和自身要求，也是立于世界藝術(shù)之林的保證。

筆者反對把民族精神或民族性等同于某種固定模式和形式的偽傳統(tǒng)，也反對打著變革旗號完全做西方藝術(shù)翻版的所謂現(xiàn)代，中國畫的現(xiàn)代性是在充分挖掘民族傳統(tǒng)和有效參照西方藝術(shù)進(jìn)行的。缺少前者，則不能張其本；缺少后者，則不能得其力。在尋求東西方藝術(shù)分別與特性的同時，應(yīng)該尋其共性、進(jìn)行轉(zhuǎn)換。當(dāng)代中國社會正經(jīng)歷著類似于當(dāng)時西方世界的現(xiàn)代化變革，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑和意識形態(tài)，中國畫演進(jìn)也不能完全超越和脫離于此，尤其在目前階段，中國文化建設(shè)在很多方面應(yīng)該借鑒外國有益經(jīng)驗。社會發(fā)生的巨大變革，從意識形態(tài)、思想觀念到生活方式、審美取向，都應(yīng)該滲透到中國畫現(xiàn)代性變革的方方面面，使中國畫具備反映時代、成為時代變化的風(fēng)向標(biāo)。——這不等于說要求中國畫舍其獨立性，恰恰相反，沒有時代創(chuàng)造性的藝術(shù)是絕無獨立性可言的。中西融合，不是形式上的生搬硬套，也不是非得改變中國畫的核心價值觀和運思方式，而是應(yīng)把握住中西方藝術(shù)中那些能夠通約與轉(zhuǎn)化的元素，找到兩者的相似處和差異處，最終完成中國畫特性的當(dāng)代延續(xù)、完善和發(fā)揚。我們不能把現(xiàn)代性完全寄托在西方藝術(shù)的引導(dǎo)上，民族傳統(tǒng)只有經(jīng)過當(dāng)代洗禮并有效地轉(zhuǎn)化到當(dāng)代文化語境中才具有生命力。民族精神也只有在開放與自律的情形下，獲得發(fā)動機(jī)和推動力，才能完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

中國畫現(xiàn)代性的最大困擾就在于，現(xiàn)代性的西方身份難以擺脫，這也就使中國的民族傳統(tǒng)認(rèn)同始終構(gòu)成建構(gòu)現(xiàn)代性的巨大屏障。對于中國畫家，一旦打破了程式和規(guī)范，卻面臨極大的文化身份和文化品格缺失的危險。但寓于那樣的模式同樣感覺文化品格的平庸，所以這是中國畫家所面臨的兩難之境。認(rèn)識到中國畫的兩難，也就更有可能采取比較中庸的方式進(jìn)行變革和推進(jìn)，似乎這也有意無意地構(gòu)成了中國畫行進(jìn)中遵守的規(guī)則。確實，民族虛無主義與民族主義都不利于中國畫的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)造不能割裂傳統(tǒng)，也不可囿于傳統(tǒng)。我們應(yīng)該看到，西方鬧形式革命，從傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)，外來藝術(shù)起了很大作用。凡高在借鑒浮世繪，畢加索從非洲木雕獲得靈感時是否考慮到自己的身份？！西方畫家就不存在像我們對文化身份那樣的敏感和負(fù)累。經(jīng)過一個世紀(jì)的變革，現(xiàn)代性、民族性的問題不再像幾十年前那樣困擾著我們。隨著中國畫家參與世界的能力和話語權(quán)的提升，這個問題將逐漸淡化。當(dāng)然這不等于說我們喪失民族意識。民族基因與生俱來。

五

中國畫走向現(xiàn)代，是歷史的必然。中國畫的現(xiàn)代化進(jìn)程很大程度上是中西融合不斷深化和升華的過程。中西融合是20世紀(jì)中國畫變革最重要的方法之一，由此打破了文人畫一統(tǒng)天下的單一格局，可資借鑒的資源大大增加，畫家的視野變得開闊，價值取向趨于多元，藝術(shù)面貌豐富多樣，這樣有利于中國畫形成良好生態(tài)并得以健康生長和繁衍。事實證明，中國畫傳統(tǒng)并沒有因中西融合而消亡，卻由此獲得了活力與新生。當(dāng)然我們也應(yīng)看到，與此同時，新的問題隨之而來，如藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)混亂、藝術(shù)品格下降等等。筆者認(rèn)為，這些問題不應(yīng)阻斷中國畫邁向現(xiàn)代的步伐，隨著時間推移，必將大浪淘沙，中國畫定有可觀的前景。我們要做的工作是，一面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該反映社會現(xiàn)實，一面還須提倡藝術(shù)語言的自律，把藝術(shù)本體語言推進(jìn)和現(xiàn)實表現(xiàn)有機(jī)統(tǒng)一起來，而非糾枉過正，割裂其聯(lián)系。

概括地講，走向現(xiàn)代是中國畫的方向和目的，中西融合是實現(xiàn)此目標(biāo)的重要手段和方法，維護(hù)民族性是我們堅持的原則。在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化過程中應(yīng)注意以下幾點：第一，堅持主體原則，即把挖掘傳統(tǒng)中國畫中的現(xiàn)代因素的可能性放在首位，確保民族特性延續(xù)。20世紀(jì)90年代后，中國畫更加注重將西方藝術(shù)經(jīng)驗納入中國畫特有框架中進(jìn)行轉(zhuǎn)化，中西融合進(jìn)入一個新的發(fā)展階段。第二，堅持本體意識，以形式語言轉(zhuǎn)化為核心，而非只做題材內(nèi)容轉(zhuǎn)換的表面文章，以確保藝術(shù)之深層和內(nèi)在轉(zhuǎn)化。——這恰是當(dāng)代中國畫的不足處。第三，有效借鑒、消化傳統(tǒng)與西方等多種資源，完成由融合中西到以中化西的升級與演進(jìn)。第四，秉持多元、開放精神，以此探索出中國畫向前推進(jìn)的多種可能性，只有具備開放融合理念，才能確保世界性認(rèn)同。最終完成形式語言與時代精神的匹配。時至今日，中西融合的方式已趨于多樣化，具有多層面的特點。大致可歸類為：1，不失中國畫基本理念（如重視氣韻、詩性、意境）的前提下充分吸納西方繪畫元素（形、色）以強(qiáng)化和拓展中國畫的表現(xiàn)力。2，可能受到西方繪畫的一些啟發(fā)，而將那些隱藏的元素自然有機(jī)地納入到傳統(tǒng)中國畫審美與表現(xiàn)體系中。3，借鑒當(dāng)代視覺經(jīng)驗（如影像等）。

《周易》云：“窮則變，變則通，通則久。”（《系辭下》）。中國畫民族精神的深層有“知常求變”的思想，這恰是中國畫能夠薪火相傳的根本所在。只要不斷尋找新的推動力和注入新時代的元素，就能建立代表中國當(dāng)代文化形象的現(xiàn)代中國畫藝術(shù)。文化應(yīng)該通過對話與交流，達(dá)到相互認(rèn)識和理解。中西藝術(shù)并非對立，在保持個性的同時，應(yīng)該察其優(yōu)長、大膽借鑒、深層融合，這才是藝術(shù)復(fù)興之道。

注釋：

(1)成中英（美）《從中西互釋中挺立》，中國人民大學(xué)出版社，第3頁。

(2)魯迅《且介亭雜文末編 ?記蘇聯(lián)版畫展覽會》。

(3)康有為《萬木草堂藏畫目》，轉(zhuǎn)引自《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選上》，水天中、郎紹君編，上海書畫出版社），第21頁。

(4)黃賓虹1946年《與程嘯天書》：“今歐畫力求急進(jìn)，究心明季諸老，崇拜新安畫家，將改革其舊習(xí)以翻新，能深研用筆自然之真理。不出數(shù)年，畫無中西之珍域，有斷然者。”

(5)潘公凱《“傳統(tǒng)派”與“傳統(tǒng)主義”》， 轉(zhuǎn)引自《潘天壽研究》第二集，中國美術(shù)學(xué)院出版社，第10頁。

(6)沈?qū)幘帯峨趟囆g(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社，第77頁。