??????? 文/漢斯·貝爾廷

我們不知道現(xiàn)代性是否已經(jīng)成為過去或者仍然存在于當(dāng)下，但有關(guān)現(xiàn)代性的理解也是與藝術(shù)史論證緊密相關(guān)的。這種藝術(shù)史就其自身來說是科學(xué)考查的對(duì)象，是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，它肇始于“歷史”的概念，并擴(kuò)展到“風(fēng)格”的概念上。“歷史”概念是19世紀(jì)的遺產(chǎn)，“風(fēng)格”則來自于上世紀(jì)的世紀(jì)之交。“風(fēng)格”是藝術(shù)的一種特質(zhì)，人們?cè)噲D以求證一種合理的歷史或者合理的演變的方式證明這一特質(zhì)的存在。阿洛伊斯·李格爾(Alois Riegl)在1893年出版的專著以《風(fēng)格問題》為標(biāo)題創(chuàng)立了一種藝術(shù)學(xué)，重心完全轉(zhuǎn)移到純粹的形式上面，形式美是李格爾唯一關(guān)注的東西，所有意義的問題在他看來都無足輕重。他用所謂“藝術(shù)意志”(das Kunstwollen)來理解藝術(shù)世界的原動(dòng)力，實(shí)際上這一理解最終就是“風(fēng)格”的宣言。海因里希·沃爾夫林(Heinrich W?fflin)在1915年出版了著名專著《藝術(shù)史基本概念》，書的副標(biāo)題引人注目：“新興藝術(shù)中的風(fēng)格演變問題”。

“新興藝術(shù)”對(duì)沃爾夫林來說是文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)代之間的藝術(shù)，他認(rèn)為這一時(shí)期的藝術(shù)完全展現(xiàn)出了藝術(shù)的本質(zhì)特征。

由此，藝術(shù)學(xué)的一個(gè)基本悖論凸顯出來，并在各個(gè)方面產(chǎn)生了影響。盡管藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生于現(xiàn)代性之中，卻在舊藝術(shù)中尋找研究對(duì)象，并且在那里找到了研究藝術(shù)的全部科學(xué)原則。如果我們仔細(xì)觀察一下，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家和藝術(shù)研究者的視角經(jīng)常是相似的，藝術(shù)家在自己的藝術(shù)中使用的視角往往與他同時(shí)代的藝術(shù)史家為他指明的古代藝術(shù)方向相同。在藝術(shù)史中，“印象主義”或者“視覺主觀主義”曾被用來定義晚期古代藝術(shù)，可以說已經(jīng)泄露了其中的玄機(jī)所在。然后悖論仍然存在：現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的能源來自于舊藝術(shù)。

因此，像馬克斯·拉法埃爾(Max Raphael，1889-1952)這樣的人就無法在自己的專業(yè)上拓展事業(yè)。1913年，他的第一本專著《從莫奈到畢加索》作為博士論文被海因里希·沃爾夫林拒絕。這本專著就主題來說太過現(xiàn)代，提出的問題與風(fēng)格史研究不甚相關(guān)，而是試圖闡明“創(chuàng)造性的基礎(chǔ)”(Versuch einer Grundlegung des Sch?pferischen)，這也正是此書理論部分的標(biāo)題。不過這本書最終還是得到了出版，1919年時(shí)已經(jīng)再版了三次，并在藝術(shù)專業(yè)外為人熟悉。上世紀(jì)20年代，拉法埃爾任教于柏林人民大學(xué)，他的名字在一系列社會(huì)活動(dòng)中廣為人知，盡管他仍然是藝術(shù)自治美學(xué)的追隨者，但興趣已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向馬克思主義。1933年，拉法埃爾踏上流亡之路，他的藝術(shù)理論文章除了其中一篇之外均無法繼續(xù)出版。他去了紐約，卻仍然無法在那里取得成功，只寫了一部研究畢加索《格爾尼卡》的著作。直到他去世十六年后的1968年，他的這些文章才用英文得以發(fā)表，書的標(biāo)題是《藝術(shù)之需》，并最終于1984年以德語(yǔ)原文出版，用的卻是陳舊而道統(tǒng)的《如何觀看藝術(shù)作品？》這樣的標(biāo)題——而距離這些文章應(yīng)該發(fā)揮影響力的時(shí)間，已經(jīng)過去了近半個(gè)世紀(jì)。這種悲劇性的經(jīng)歷當(dāng)然屬于特例范圍，但是拉法埃爾只能成為這樣的人物，因?yàn)樗镜搅诉@個(gè)專業(yè)普遍標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)立面上，現(xiàn)代性在這個(gè)專業(yè)中很久以來都不在討論范圍之內(nèi)。

只有一些局外人（大多數(shù)是作家）將現(xiàn)代性作為自己創(chuàng)作的主題，但他們也與其他人一樣，認(rèn)為藝術(shù)有其“內(nèi)在的歷史”，這種歷史就是風(fēng)格史。正如我在論述尤里烏斯·邁耶格雷夫(Julius Meier-Graefe)的著作時(shí)一樣——這同樣也可以在我論述維爾納·魏斯巴赫(Werner Weisbach)時(shí)得到證明——這些作家是把按計(jì)劃進(jìn)行的藝術(shù)史同樣又放到自己的創(chuàng)作中繼續(xù)書寫，用的藥方再為簡(jiǎn)單不過。他們認(rèn)為，舊藝術(shù)首先是一種“風(fēng)格”，并且在永不停息的“歷史”大潮中存在著，源源流入到現(xiàn)代性之中。如果把藝術(shù)縮減為風(fēng)格，認(rèn)為主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的是形式的不斷發(fā)展演變，那么就連“具象性的喪失”都不再是藝術(shù)史真正的斷裂，因?yàn)轱L(fēng)格在抽象藝術(shù)中也獲得了勝利。不再需要把風(fēng)格從內(nèi)容中抽象出來，風(fēng)格本身已經(jīng)變成了自己的內(nèi)容。那時(shí)候研究現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)史家，無論在精神上站在哪一方，追求的目標(biāo)始終如一，那就是訴求于保存一種超越新舊區(qū)別的藝術(shù)史。同時(shí)，他們還抱有這樣的目的：排除讀者接觸當(dāng)時(shí)藝術(shù)狀況的恐懼，將所有新產(chǎn)生的藝術(shù)都放在進(jìn)步的道路上觀看，為“進(jìn)步”作為“歷史的法則”而歡呼。

早期的藝術(shù)史與現(xiàn)代性的關(guān)系是獨(dú)特而悖論式的。人們可以在“歷史”與“風(fēng)格”這對(duì)概念中認(rèn)出現(xiàn)代性的真正面貌，這種面貌正是人們今天大加批判的：它給出的歷史圖景過于單一，用強(qiáng)加的風(fēng)格意志統(tǒng)治藝術(shù)史。這一點(diǎn)無可辯駁。恢宏的政治運(yùn)動(dòng)用自身的方式設(shè)計(jì)了未來的圖景，藝術(shù)則采取了另一種方式。烏托邦是這兩種運(yùn)動(dòng)都脫離不了的陪伴，是二者意圖為未來加載的現(xiàn)實(shí)。社會(huì)的行為意志與美學(xué)的行為意志密不可分。這兩種運(yùn)動(dòng)都有理由從它們植根的19世紀(jì)歷史主義中脫離出來，呼喚“全新的歷史”或者“全新的藝術(shù)”。

這其中顯現(xiàn)出來的東西我們今天稱之為現(xiàn)代性。歷史的命令性邏輯正如“真正的”藝術(shù)風(fēng)格一般，不僅僅是個(gè)概念；隱藏在后面的指導(dǎo)方針既可以引起社會(huì)趨同，也可以導(dǎo)致逆流而上的運(yùn)動(dòng)。這種狀況讓我之前描述的二十世紀(jì)藝術(shù)的“圖像之爭(zhēng)”擁有了獨(dú)特的面貌。有人期待新藝術(shù)的產(chǎn)生，期待它導(dǎo)領(lǐng)一種新的生活方式，這會(huì)引起其對(duì)手的恐懼，也會(huì)在失敗時(shí)引發(fā)站在自己這一邊的人的失望，原因就在于這種烏托邦實(shí)際上并不適用于藝術(shù)。當(dāng)人們呼喚新藝術(shù)的時(shí)候，是建筑和設(shè)計(jì)站了出來，作為一種新社會(huì)的象征被賦予了改變生活空間的期望，人們憧憬著在生活空間改變的同時(shí)，人本身也會(huì)發(fā)生變化。

所有這些理論和事實(shí)都被人們一廂情愿地一講再講，但如果不僅僅把它們作為指涉那偉大的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的相關(guān)信息，而是在其中搜索早已體現(xiàn)于早期現(xiàn)代性精神中的問題，探尋它們?nèi)绾坞[藏在美的理想后窺伺著，那么，這些東西也并非全然不具危險(xiǎn)性。風(fēng)格與歷史在當(dāng)時(shí)不僅頗具爭(zhēng)論，并且極富侵略性，而當(dāng)人們帶著神化的目光回頭看去，這一切都太過輕易地被淡化消弭。我們能看到在藝術(shù)中產(chǎn)生的結(jié)果，但常常愿意忘卻伴隨著這些結(jié)果的主導(dǎo)思想，或者去艷羨當(dāng)時(shí)時(shí)代擁有揭竿而起的幸福。因此，我想將話題拉遠(yuǎn)一點(diǎn)，在純藝術(shù)的以及真正風(fēng)格的圖景上添加一些其它的顏色。

讓我們回到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)以前，在當(dāng)時(shí)人們的意識(shí)中，根據(jù)立場(chǎng)的不同，那個(gè)時(shí)代要么代表了覺醒，要么是墮落，但對(duì)于所有參與那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的人來說，那是一個(gè)痛苦的時(shí)代，其背后隱藏著革命者看來可以導(dǎo)致巨大變革的東西。因此，1912年，當(dāng)一群意大利未來主義者來到巴黎時(shí)，他們拍攝了一張集體相，似乎想要展現(xiàn)一幅活生生的宣言而增加他們所代表的藝術(shù)方向的說服力（圖一）。五個(gè)人的中間那位身材最高，帶著應(yīng)有的自信：他的名字是馬里內(nèi)蒂，作家，這個(gè)小組中動(dòng)筆桿子的人，是他將這些人召集在一起。未來主義的畫作或者雕塑作品現(xiàn)在看起來可能仍然很現(xiàn)代，有時(shí)候甚至比今天藝術(shù)中的所有作品還要現(xiàn)代，但我們面前的這幾位先生看起來卻不那么現(xiàn)代。他們那時(shí)還年輕，但他們的衣裝告訴我們，現(xiàn)代性已經(jīng)變得多么遙遠(yuǎn)。他們看起來是精心打理過的，一副時(shí)髦的市民階級(jí)裝扮，而市民階級(jí)正是他們對(duì)之宣戰(zhàn)的東西。 不過，那個(gè)時(shí)代之后的日子卻并未因此而顯得觸手可及。

我不需再來敘述一遍未來主義的主旨，因?yàn)楹笳咭呀?jīng)是現(xiàn)代性的肇始之作。無須多言，我們就能回憶起那些口號(hào)：“歷史”是用來對(duì)抗那可惡的“傳統(tǒng)”的，“技術(shù)”是來給人文主義“文化”接班的，新的“風(fēng)格”在集體中產(chǎn)生，也在集體中發(fā)揮作用，它是來代替人以及市民時(shí)代的“個(gè)體”的。為了讓社會(huì)更快地脫離束縛，甚至即將到來的戰(zhàn)爭(zhēng)都得到人們欣喜的承認(rèn)。被人從盧浮宮中盜走的《蒙娜麗莎》（這是一個(gè)什么樣的征兆啊！），代表了一種靜止文化的狀態(tài)，人們想終止它，卻在繼續(xù)生產(chǎn)著那些在內(nèi)部象征性地讓時(shí)間運(yùn)動(dòng)起來的畫作和雕塑，因而自我矛盾地迷惑著。的辯護(hù)者尤里烏斯·邁耶格雷夫（Julius Meier-Graefe）出版了一本名為《何去何從？》(Wohin treiben wir?)的專著，對(duì)當(dāng)時(shí)的文化和藝術(shù)狀況提出了兩點(diǎn)警告。（圖二）他警告那些今天仍在試圖預(yù)言什么的人們，你們也可能面臨相似的去從問題。從今天的視角來看，我們的現(xiàn)代性起始于那個(gè)時(shí)代，但對(duì)于這本書的作者而言，他卻看到了自己眼中現(xiàn)代性的衰落。可以輕易得出結(jié)論的是，當(dāng)時(shí)還在撰寫他那本著名的《現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史》的邁耶格雷夫，已經(jīng)無法理解那個(gè)時(shí)代，也因此在我們提到的這本《何去何從？》中，他顯得并不那么讓人信服。但他在批評(píng)時(shí)代的文字中也觀察到一些我們今天無法進(jìn)入的東西，至少引發(fā)了討論，這種討論值得我們?cè)谡務(wù)摤F(xiàn)代性的時(shí)候再次重構(gòu)。

與傳統(tǒng)的決裂引起了邁耶格雷夫的警覺，原因在于這其中蘊(yùn)含了創(chuàng)造性個(gè)體理念的滅亡，而這種理念正是成長(zhǎng)于市民社會(huì)中的邁耶格雷夫所尊崇的。因此，他任由自己的懷鄉(xiāng)之情引領(lǐng)，回憶起二十年前的第一次巴黎之行。“那時(shí)候馬奈早就離開了人士，塞尚下落不明，德加成了憤世嫉俗的隱士。年輕一代中，梵高剛剛?cè)ナ啦痪茫吒燠E于土人之中。但人們更加注意的是他們的作品，作品組成的全景觸手可得。每天都有新的作品誕生，每周都有新的主線出現(xiàn)。”當(dāng)時(shí)蔚為成風(fēng)的立體主義并非邁耶格雷夫情愿知曉的東西，立體主義也很難與他描寫的狀況對(duì)抗。邁耶格雷夫發(fā)問到，我們是否真的在走向文化的衰亡，因?yàn)樵谕砥诠糯髁x的例子中我們發(fā)現(xiàn)，“當(dāng)古代世界被野蠻部族取代時(shí)，一種全新的思想世界誕生了，它代替了眾神設(shè)計(jì)出的古代世界。”

我要請(qǐng)已經(jīng)揚(yáng)起眉毛、突然發(fā)現(xiàn)我在用自己的信條描述事情的讀者耐心一點(diǎn)，因?yàn)闀r(shí)代特征還未完全得到描述。首先請(qǐng)我再次讓抱怨生不逢時(shí)的邁耶格雷夫講上幾句：“畫兒都變成了口號(hào)”，而“觀念都是空洞的、捏造的，就像戲劇中的必要道具一般。”“在舊藝術(shù)中找尋風(fēng)格的足跡，所以才會(huì)變成風(fēng)格主義者”，人們也是這樣簡(jiǎn)化塞尚的，即忽略他的其他任何藝術(shù)觀念，粗暴地將一切都簡(jiǎn)化為所謂“塞尚作品中色彩系統(tǒng)的邏輯”。他批評(píng)“貧乏的觀念”，認(rèn)為在作品中只能看到“臉面藝術(shù)家”的影子，是一群“乏味的人”。這種略顯廉價(jià)的評(píng)論也許來自于我們今天無法獲得的某種經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)的豐富性在藝術(shù)的清洗中無法被繼續(xù)容納，于是我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)藝術(shù)試圖變得純粹時(shí)，看起來是多么的狹隘。

當(dāng)人們?cè)谛聲r(shí)代尋找“個(gè)性”和“人性”這兩種舊時(shí)代的最高理想時(shí)，另一種焦慮浮顯出來。“悲劇天才”也是這兩種理想下涵蓋的概念，在當(dāng)時(shí)為世人大加抨擊。作家托馬斯·曼(Thomas Mann)1912年來到威尼斯的麗都島，完成中篇小說《威尼斯之死》(Tod in Venedig)，為這一概念譜寫了最終一曲。小說中的主人公，藝術(shù)家古斯塔夫·艾申巴赫，以一副作曲家古斯塔夫·馬勒的形象出現(xiàn)，后者“臨死之際于巴黎和維也納的奢華”在當(dāng)時(shí)每天的報(bào)紙上都讀的到。1940年，托馬斯·曼于流亡美國(guó)期間完成《談?wù)勎易约骸?On myself)一文，文中也回憶到這一細(xì)節(jié)。他還寫道，這種頹廢派的憂郁兼有諷刺的藝術(shù)家形象恰恰合拍于當(dāng)時(shí)巨大的時(shí)代變革，“在災(zāi)難中終結(jié)的市民時(shí)代個(gè)人主義的全部問題”已經(jīng)完全耗盡。

第一次世界大戰(zhàn)為有關(guān)哪方獲勝的討論劃上了句號(hào)。此時(shí)，比起其他人，達(dá)達(dá)主義者可以更為輕易地嘲弄舊有的藝術(shù)觀念，但他們投入更多地是撰寫反對(duì)一切市民性個(gè)體表達(dá)和意義的文字。拉奧爾·豪斯曼(Raoul Hausmann)在1921年制作了一件“機(jī)械頭顱”，并把它稱之為“我們所處時(shí)代的精神”（圖三）。“每個(gè)人的精神都有其局限性”，他在后來的一篇文字中寫道，“這種精神只能應(yīng)付由外部的偶然貼到他頭骨上的東西。”對(duì)他來說，做一名達(dá)達(dá)主義者，就意味著“看到事物所是的樣子”。也就是說，“人沒有什么特征，人的臉無非是理發(fā)師塑造的一副樣子”。這既是反題又是嘲諷，唯靈論者和抽象論者對(duì)此絕不同意，但他們敬奉“風(fēng)格”。

在荷蘭，一場(chǎng)名為“風(fēng)格”的運(yùn)動(dòng)正在興起，并于次年即1918年在同名刊物上發(fā)表了《第一宣言》，并在后來的《第三宣言》中引用了其中的某些表述，相對(duì)而言還是《第一宣言》中的文字更為清晰和具有揭示性。他們認(rèn)為必須要抑制——甚至是“消滅”——“個(gè)體的統(tǒng)治地位”，為“普世之物”的勝利開辟道路。但《宣言》中對(duì)“普世之物”的定義卻沒有那么清晰，只是說它是普遍的以及抽象的清晰性的表達(dá)方式，所有事物包括感覺，都會(huì)融合于純粹的“形式”中。“傳統(tǒng)”帶給人們的財(cái)富和遺產(chǎn)及其過剩的、各種互相排斥的觀念和歷史主義，都應(yīng)該為這種理想的簡(jiǎn)約做出犧牲，包括那些“自然的形式”，因?yàn)樗鼈円病白钃趿思兇獾乃囆g(shù)表達(dá)”。在普世“風(fēng)格”中，人本身不具任何地位，“歷史”無論付出何種代價(jià)，都要重新開始，以助這種“風(fēng)格”獲得勝利。

1921年發(fā)表的《第三宣言》談到了“精神”，我們?nèi)绻堰@個(gè)“精神”和“個(gè)人”聯(lián)系到了一起，就會(huì)感到吃驚不解。實(shí)際上這里所說的精神并非如此，也不是人們常講的社會(huì)主義精神或者資本主義精神，而是一種“內(nèi)向性的精神國(guó)際”(“Internationale, die innerlich ist”)。新的精神宗教，正如人們經(jīng)常盼望的那樣，它應(yīng)該挺身而出，呼喚“精神”駕馭整個(gè)世界以及每一個(gè)人。新的藝術(shù)形式將用冷冰冰的理性主義塑造出新的社會(huì)，但通神論從這一理性主義的背景中悄然逼近，要知道長(zhǎng)期以來信奉它的不止是“風(fēng)格”運(yùn)動(dòng)的成員。烏托邦也有陰暗的一面，這正是比特·威斯(Beat Wyss)深入挖掘出來的東西：一件事情的神話在開始之時(shí)就是傳統(tǒng)的敵人。神秘主義與技術(shù)有著特殊的關(guān)聯(lián)。卡西米爾·馬列維奇(Kasimir Malewitsch)于上世紀(jì)20年代在柏林秘密留下了他撰寫的至上主義(der Suprematismus)宣言，當(dāng)他寫道“用具象表現(xiàn)事物的藝術(shù)已經(jīng)雙重死亡了，因?yàn)檫@種藝術(shù)一方面描繪了正在腐朽的文化，另一方面又用試圖描繪現(xiàn)實(shí)的方式扼殺了現(xiàn)實(shí)”這些文字時(shí)，他既是神秘主義者，也是文化批判家。

在藝術(shù)學(xué)中，有關(guān)具象性藝術(shù)的研究也消失了，生平史或者藝術(shù)家野史的研究均投身于“風(fēng)格法則”和“形式演變”的懷抱。19世紀(jì)人們學(xué)到的歷史知識(shí)，突然間變得多余起來，人們已經(jīng)學(xué)會(huì)了從形式中推演藝術(shù)史。藝術(shù)家和他們的生活最多還能提供可以進(jìn)入風(fēng)格史的相關(guān)信息，但已經(jīng)無法形成主題。如此一來，“風(fēng)格”也變成了個(gè)人性的對(duì)立面，為純粹的觀看提供了保證，這種觀看方式適用于所有人，與任何文化的前見無關(guān)。藝術(shù)史與藝術(shù)的相似性不言自明。奇異的是，這種形式學(xué)本身就像現(xiàn)代性本身一樣再次發(fā)展成為了身份問題。當(dāng)現(xiàn)代性活躍起來的時(shí)候引發(fā)了第一次激烈的爭(zhēng)論，在這一爭(zhēng)論中，兩種帶有普世訴求的運(yùn)動(dòng)——新藝術(shù)和新政治——為了在社會(huì)中搶占先手而展開了肉搏。

一旦有關(guān)藝術(shù)的公眾討論開始，我們就能發(fā)現(xiàn)者從中折射出的對(duì)藝術(shù)超越其能力之外的期望。蘇聯(lián)人感到恐慌，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)藝術(shù)不再像他們理解的那樣是對(duì)新社會(huì)的描摹寫照。結(jié)構(gòu)主義者在蘇聯(lián)人看來不過是追求純粹藝術(shù)這一目標(biāo)的人，黨的目標(biāo)不是他們的目光所向。另一方面，納粹主義者也感到恐慌，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)藝術(shù)反照出的是現(xiàn)代性的那張丑陋面孔；而現(xiàn)實(shí)主義者和表現(xiàn)主義者則反對(duì)納粹國(guó)家標(biāo)榜的對(duì)政治和生活的美學(xué)化1 。這兩種情況下，大權(quán)在握的政黨都希望找到理想典范，即使最終在這一訴求下產(chǎn)生的藝術(shù)品低級(jí)庸俗。如果當(dāng)下是“病態(tài)”的，而社會(huì)又是需要教化的，藝術(shù)至少應(yīng)該讓當(dāng)下顯得健康一點(diǎn)。政黨說起“藝術(shù)的理想典范”，實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是自身世界觀的理想典范，正如反過來（也同樣侵略性十足地），藝術(shù)家圈子里談?wù)摗靶律鐣?huì)”，也是為了在新社會(huì)中貫徹“新藝術(shù)”。

這種討論之后也從藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)入藝術(shù)史書寫，在公眾的壓力下，藝術(shù)史書寫的任務(wù)成了在“正確的”藝術(shù)歷史中為人們期待的藝術(shù)辯護(hù)。藝術(shù)和藝術(shù)史后來以多種眼花繚亂的形式參與到現(xiàn)代性的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程中，即使有時(shí)候看起來，藝術(shù)追隨的是自身的法則，藝術(shù)史呈現(xiàn)的也只是學(xué)科原則范圍內(nèi)的完美無瑕的知識(shí)。這種討論在第三帝國(guó)時(shí)期達(dá)到高潮，現(xiàn)代藝術(shù)被禁，其遭遇與之前在蘇聯(lián)的情況相同；藝術(shù)史書寫也同樣受到禁止，以保證這種不被官方期待的現(xiàn)代性不再出現(xiàn)于其中。

在藝術(shù)家的口號(hào)和藝術(shù)史家論述的主題之間經(jīng)常存在著令人驚奇的關(guān)聯(lián)。忽略內(nèi)容的“形式分析”與脫離于任何非藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的“抽象”的關(guān)聯(lián)，和它與“具體藝術(shù)”之間的關(guān)聯(lián)非常相似，后者強(qiáng)調(diào)形式和顏色、而非生活中的具象或者主題才是真正的真實(shí)。但純粹的藝術(shù)，就像純粹的風(fēng)格一樣，后來仍然被拉回到意義和論題的大地上來。現(xiàn)實(shí)主義者為了描繪“赤裸裸的現(xiàn)實(shí)”，帶著批判的目光轉(zhuǎn)向自己身處的社會(huì)；藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，圖像學(xué)家開始研究象征符號(hào)——但他們一是堅(jiān)定地選擇文化知識(shí)而非潛意識(shí)研究，二來選擇了傳統(tǒng)中的理性思想而非個(gè)人性的非理性夢(mèng)域，作為自己的研究領(lǐng)域。

藝術(shù)史書寫不僅產(chǎn)生于純粹的科學(xué)研究，也不是像人們認(rèn)為的那樣，僅僅遵循學(xué)科內(nèi)部的發(fā)展軌跡。藝術(shù)史書寫總是涵括了當(dāng)下的討論，盡管可能是以間接而充滿矛盾的方式。在現(xiàn)代性早期，藝術(shù)史書寫定焦于一種合乎規(guī)矩發(fā)展的藝術(shù)歷史之抽象圖景，它與藝術(shù)家對(duì)自己的認(rèn)識(shí)相同，因?yàn)樗囆g(shù)家無論做什么，總是試圖將一種客觀而普世的藝術(shù)引向未來。藝術(shù)史家和藝術(shù)家以相同的方式承擔(dān)起實(shí)現(xiàn)一種現(xiàn)代性的集體理想的責(zé)任。讀者若是可以同意這一點(diǎn)，就能發(fā)現(xiàn)我今天提出的有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)史的問題具有意義。

譯/蘇偉 (中文版權(quán)由盧迎華協(xié)助取得)