文/楊衛(wèi)

2009年歲末，對(duì)于不少租住在北京朝陽區(qū)的藝術(shù)家來說，是一些愁眉不展的日子。因?yàn)楸本┑男鲁情_發(fā)計(jì)劃，已將朝陽的大片藝術(shù)區(qū)納入其中。這意味著大批的藝術(shù)區(qū)將被拆除，大量的藝術(shù)家將面臨無處安身的狀況。于是，禍不旋踵，一時(shí)間讓許多藝術(shù)家都變成了熱鍋上的螞蟻，不知道何去何從……

最先被拆除的藝術(shù)區(qū)當(dāng)中，有一個(gè)名曰“東營”的藝術(shù)區(qū)。這是2006年由當(dāng)?shù)亻_發(fā)商搭蓋的幾排臨時(shí)建筑，因?yàn)榄h(huán)境較為舒適，房租相對(duì)便宜，吸引了許多外來藝術(shù)家來此建立自己的工作室，這其中也包括了大批的湘籍藝術(shù)家。他們是鄧平祥、李路明、鄒建平、賀大田、莫鴻勛、吳德斌、段江華、孫平、劉采、蔡?hào)|、劉鳴、坎勒、黨朝陽、何唯娜、何汶玦、李奇安、劉漢軍、蔣華君、張仁芳、周巧云、何炬、易斌等。

在近三十年中國新藝術(shù)的發(fā)展歷程中，湖南藝術(shù)家曾在各個(gè)階段起到過推波助瀾的作用。然而，由于地況的原因，即與經(jīng)濟(jì)大省廣東毗鄰，湖南藝術(shù)家北上的不多，而大都傾向于南下，活躍在長江以南。這無疑成了一個(gè)缺陷，使得湖南盡管對(duì)當(dāng)代藝術(shù)一直產(chǎn)生著影響，但在以北京為中心的藝術(shù)江湖卻是影單身孤，只留下了為數(shù)不多的幾條漢子。顯然，這有悖于湖南人“勇為天下先”的精神，也與其爭強(qiáng)好勝的性格不相吻合。所以，自新世紀(jì)以來，隨著北京藝術(shù)區(qū)的興起，湖南藝術(shù)家也都紛紛開始了反思，繼而以一種“后進(jìn)趕先進(jìn)”的姿態(tài)集體放棄南下之路，走上了北回歸線。

湖南的藝術(shù)家匯聚東營，據(jù)說，是與藝術(shù)家何汶玦有關(guān)。何汶玦因?yàn)橄扔谝徊竭M(jìn)入北京，早已了解北京藝術(shù)生態(tài)的布局。所以，他邀請(qǐng)大家到北京城的東面，即東營落戶，應(yīng)該說是經(jīng)過了深思熟慮。事實(shí)上，北京的藝術(shù)氛圍，自1995年“圓明園畫家村”解散后，便棄西而走，挪到了北京城的東邊。歷史地看，這次由西向東的大轉(zhuǎn)移，似乎真是成了中國當(dāng)代藝術(shù)的福祗。正如隨后便有了藝術(shù)市場的興起一樣。不管是巧合還是必然，它都與我們的權(quán)力中心在方位上拉開距離，形成了分庭抗禮的局面。熟悉北京城市布局的人都知道，以西山為制高點(diǎn)，向周邊發(fā)散的整個(gè)北京城西部，一直是政要盤踞與軍隊(duì)聚集的中心。這可能跟毛澤東當(dāng)年打天下，途步長征之后，在西部的延安崛起有關(guān)。正是因?yàn)槲鱽淼鸟R恩思想，西部的艱險(xiǎn)地利，成就了新的政權(quán)。所以，解放以后，新政權(quán)主政北京，也把這種風(fēng)水意識(shí)帶入古老的皇城，將其規(guī)劃成了西部為政，東部為商的新格局。

二十世紀(jì)九十年代初，大批外省藝術(shù)家流浪北京，不約而同地選擇西邊，試圖在圓明園的廢墟之上重建某種文化理想，起先并不清楚自己已經(jīng)闖入權(quán)力的禁區(qū)，犯了風(fēng)水上的大忌。這，正是“圓明園畫家村”遭來橫禍，被迫解散的原因。因?yàn)槭莾煞N不同的意識(shí)形態(tài)，如同水火不可能容到一起，硬性調(diào)和，只會(huì)造成一方撲滅另一方的局面。結(jié)果，自然是勢單力薄的畫家們倒霉。不過，歷史往往就是這樣，西方不亮東方亮。當(dāng)畫家們被迫撤離圓明園，向東遷徙以后，風(fēng)水一轉(zhuǎn)，似乎壞事反倒變成了好事。這就像“圓明園畫家村”的解體反而催生出了今天的宋莊、798等藝術(shù)區(qū)一樣。從某種程度上，這也應(yīng)證了人文與地理的關(guān)系。即當(dāng)代藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)形態(tài)，只有在遠(yuǎn)離了舊勢力的控制范圍才能獲得新生，蓬勃發(fā)展起來。何汶玦久居京城，在藝術(shù)界摸爬滾打多年，自然是深諳此中道理。所以，他以東營為據(jù)點(diǎn)，邀來大批湘籍藝術(shù)家進(jìn)駐，亦是希望能夠借助地況的優(yōu)勢，為沉寂多年的湖南當(dāng)代藝術(shù)翻開一頁新的歷史篇章。

東營對(duì)于多數(shù)湖南藝術(shù)家，的確起了一個(gè)跳臺(tái)的作用。比如蔣華君、何炬等年輕藝術(shù)家就從那里脫穎而出，為外界所知的；而賀大田、坎勒、李奇安等年長一些的藝術(shù)家也是在那里完成了藝術(shù)脫變與轉(zhuǎn)型……不過，好景不長，“東營藝術(shù)區(qū)”在歷史的時(shí)空中存活了短短不到三年，便因城市的擴(kuò)張而災(zāi)從天降。這又是一個(gè)悲劇，是權(quán)力政治借助經(jīng)濟(jì)發(fā)展的外衣，搗向文化的一次侵蝕。最后還是胳膊擰不過大腿，藝術(shù)家們只能是另謀出路，再次遷徙。

從北京國貿(mào)中心向東直線13公里，臨近潮白河，有一個(gè)名叫“宋莊”的地方。這里為北京的東大門，屬通州區(qū)管轄，原本是一個(gè)窮鄉(xiāng)僻壤，鮮為人知。但由于“圓明園畫家村”解散以后，許多藝術(shù)家如約而至，為這里帶來藝術(shù)的氣氛，也讓它逐漸浮出水面，為外界所熟悉。后來，當(dāng)?shù)卣吹搅诉@些藝術(shù)家?guī)淼挠行闻c無形價(jià)值，開始有意識(shí)地加以扶持與保護(hù)，從而使得宋莊區(qū)別于北京周邊的其它藝術(shù)區(qū)，相對(duì)穩(wěn)定起來，以至于發(fā)展到二十一世紀(jì)以后，宋莊儼然已經(jīng)成了世界上最大的藝術(shù)家集聚地，蜚聲中外。

正是因?yàn)樗吻f的歷史鋪墊，已經(jīng)具備了這樣一些發(fā)展藝術(shù)的有利條件。所以，朝陽區(qū)的藝術(shù)生態(tài)被破壞以后，許多藝術(shù)家都把落腳點(diǎn)選擇在了宋莊。從東營撤退出來的湖南藝術(shù)家也不例外，除了鄧平祥、李路明、賀大田、孫平、蔡?hào)|、蔣華君、易斌等人另有它圖，其他藝術(shù)家則通過各種渠道紛紛轉(zhuǎn)至宋莊，在宋莊重新組建起了自己的工作室。至此，湖南藝術(shù)家的“東移計(jì)劃”告一段落，終于在北京城的最東邊安營下塞，落上了爐灶。

應(yīng)該說，這一次戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，對(duì)湖南藝術(shù)家群體而言，是一種文化升級(jí)。因?yàn)樗吻f的人文環(huán)境，不僅能夠給他們提供精神上的營養(yǎng)，同時(shí)還能給他們呈現(xiàn)出一個(gè)藝術(shù)的舞臺(tái)，使他們?cè)诟嗟慕涣髋c碰撞中豐富思想，提高眼界。所以，自從進(jìn)駐宋莊以后，這些湖南藝術(shù)家在創(chuàng)作上或多或少都取得了一些進(jìn)展。比如段江華，在自己凝重的畫風(fēng)中又衍生出了幽雅的主題；鄒建平的水墨畫也是日趨嫻熟與老道；莫鴻勛對(duì)社會(huì)問題的敏感日顯犀利；劉采在畫面上的抒情已完全超然物外；吳德斌已獲新的藝術(shù)啟迪，隨時(shí)可能再攀高峰；坎勒的轉(zhuǎn)型已徹底完成，并不斷有新作問世；劉鳴佳報(bào)頻傳，時(shí)有機(jī)會(huì)代表中國參加國際大展；何汶玦名聲大噪，已成新一代的旗桿；黨朝陽更加堅(jiān)定，走出了抽象繪畫的新境；何唯娜通過水墨方式，成了中國“女性藝術(shù)”的代表；李奇安回歸傳統(tǒng)，找到了通往當(dāng)代的審美文脈；劉漢軍醉心于風(fēng)景，從自然中獲取了表達(dá)的自信；張仁芳從自己的感覺中正在發(fā)展一種個(gè)性的語言方式；周巧云以工筆畫為切入點(diǎn)，找到了自己獨(dú)特的抒情方式；何炬再接再厲，從已有的成績中又有了新的突破……

整整跡象表明，湖南藝術(shù)家群體中的大多數(shù)人轉(zhuǎn)移到宋莊，是一個(gè)較為明智的選擇。這當(dāng)然不只是因?yàn)樗吻f已經(jīng)積淀了一定的人文基礎(chǔ)，具有豐富的藝術(shù)資源，更在于就目前的狀態(tài)而言，它還不在市區(qū)的輻射范圍，也與權(quán)力政治相距甚遠(yuǎn)。而這，正是滋生自由思想，產(chǎn)生新藝術(shù)所必備的地理?xiàng)l件。所謂天高皇帝遠(yuǎn)，逍遙任我游。人只有遠(yuǎn)離了權(quán)力的束縛，才能文化上自治，意識(shí)上獨(dú)立。所以，遷至宋莊的這些湖南藝術(shù)家大都能獲藝術(shù)上的飛躍，也就不足為奇了。當(dāng)然，宋莊不是桃花源，也不是花果山，遲早會(huì)隨著城市化的進(jìn)程被資本所侵蝕，為權(quán)力所壟斷。但那已經(jīng)不重要，因?yàn)樗?jīng)具備的那種“異托邦”（福科語）性質(zhì)，早已經(jīng)轉(zhuǎn)化成精神象征，使藝術(shù)家們找到了心理的歸屬。