陌生文化環(huán)境中的中國當代藝術(shù)

水天中

在遙遠的智利舉辦中國當代藝術(shù)展，是一個頗具挑戰(zhàn)性的設(shè)想。當中國文聯(lián)的有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)提出這一項目設(shè)想時，我首先想到的是智利的地理位置。在我印象中，地圖上疆域狹長的智利，與中國隔太平洋相望。實際上智利距離中國要比大多數(shù)國家更為遙遠，從北京到圣地亞哥，需繞道歐洲，空中飛行20多小時，加上地面中轉(zhuǎn)，要30小時以上。這使圣地亞哥成為距北京“最遙遠”的一個首都。

在今天的條件下，路程遙遠已經(jīng)不是多大的問題，真正的問題在于如何適應(yīng)陌生的文化環(huán)境。近年我們出國展覽的地方，大都是與中國交流頻繁的國度，在文化藝術(shù)上可以說是“知己知彼”。智利則不同，雖然在上世紀50年代有聶魯達、萬徒勒里等人在華活動的記錄，但中智雙方對彼此藝術(shù)現(xiàn)狀的了解有限。藝術(shù)作品的展示和觀看作為一種對話，它需要一定的前提和基礎(chǔ)。因此我和徐虹傾向于有“來龍去脈”和演變結(jié)構(gòu)的展覽。我們的設(shè)想與兩國主辦方的意圖不謀而合——中國文聯(lián)和智利國家美術(shù)館的負責人也希望有一個展示從傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)展的中國當代藝術(shù)展。

智利國家美術(shù)館是圣地亞哥市中心有名的建筑，設(shè)計者是鼎鼎大名的Alexandre-Gustave Eiffel（埃菲爾），巴黎鐵塔的設(shè)計者。他們?yōu)橹袊敶囆g(shù)展在這座古典建筑中提供兩個中等大小的展廳和一個較小的圓廳，按國內(nèi)習(xí)慣衡量，展廳面積有限。客觀條件的限制，使我們舍棄了所有需要大空間的作品，例如徐冰的新作《鳳凰》本已列入擬議中的作品目錄，在得到展廳面積數(shù)據(jù)時，這些作品不得不作出調(diào)整。

2月27日，智利發(fā)生8.8級大地震，與我們合作的智利方面策展人在海嘯中遇難失蹤，我們估計原定于6月份舉行的展覽可能無限期推遲。但很快傳來消息，國家美術(shù)館建筑主體安然無恙，中國當代藝術(shù)展可以如期舉行，而且增加了展出面積，指定了新的策展人。但接連發(fā)生的海嘯和余震，使我們只能選擇空運。這使我們不得不再一次調(diào)整展品的尺寸，羅中立、徐冰、徐唯辛、展望等藝術(shù)家，不厭其煩地配合調(diào)換作品，使展品得以順利成行。但一些尺寸較大的作品臨時調(diào)換，多少影響了展出效果。

作為“今日中國藝術(shù)周”的活動項目之一，“穿越地平線·中國當代藝術(shù)展”在智利首都圣地亞哥的國家美術(shù)館展出三個月。為了讓不熟悉中國藝術(shù)的智利觀眾感知當代中國藝術(shù)的多樣性發(fā)展，我們選取了不同藝術(shù)源流的作品。傳統(tǒng)的延異是藝術(shù)生存的必然趨勢，在姜寶林、卓鶴君、董小明、唐勇力的作品中，可以感受到中國畫家在繼承傳統(tǒng)和更新觀念兩方面所作的努力，使傳統(tǒng)繪畫與當代審美趣味相連接。曹吉岡、豈夢光的蛋彩畫和油畫，使古典詩境和古典傳說顯得深厚和活躍。張羽的“指印”和徐冰揉合中西的“書法”從事探尋傳統(tǒng)藝術(shù)的形式邊界，解構(gòu)古老文化符號系統(tǒng)。在這些藝術(shù)家的作品里，可以體會到東方傳統(tǒng)文化寬闊的包容性。當代人的現(xiàn)實生存狀態(tài)仍然是中國藝術(shù)家關(guān)注的重點。何家英、郭全忠分別是傳統(tǒng)“工筆”和“寫意”畫法的代表畫家，他們的作品顯示了本土繪畫傳統(tǒng)的現(xiàn)實活力。羅中立以表現(xiàn)性筆法追述遙遠山鄉(xiāng)生活的記憶，徐唯辛對處境艱危的勞動者的關(guān)切，徐曉燕對環(huán)境問題的詠嘆，表現(xiàn)出在新的歷史條件下藝術(shù)家與普通民眾的精神聯(lián)系。

繪畫、雕塑仍然是中國藝術(shù)家和普通觀眾最為熟悉的藝術(shù)樣式，由于展廳和空運的限制，只選了展望和鄒亮較小的作品。他們的雕塑與林菁菁的綜合作品，吸納并融解了歷史的詩意和當代文化的活力。與數(shù)字科技的普及同時出現(xiàn)的“新媒體藝術(shù)”，已經(jīng)成為中國當代藝術(shù)新的生長點。李天元、陳秋林、邱黯雄、余極的作品不僅是對事實的記錄，而且是對問題的探討。正是在這一方面，中國的影視藝術(shù)從另一個角度發(fā)展了傳統(tǒng)藝術(shù)對現(xiàn)實的關(guān)切態(tài)度。

從作品風格結(jié)構(gòu)看，這顯然是個與國內(nèi)大多數(shù)“當代藝術(shù)展”不同的一個展覽，其不同主要在于藝術(shù)觀念和藝術(shù)語言的多樣與綜合。我們希望對中國藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀都十分陌生的觀眾，通過展覽感受中國當代藝術(shù)在觀念、樣式和源流上的多樣性。展品開箱以后，徐唯辛的礦工肖像、何家英的工筆人物、余極的剪輯照片等作品，立即引起國家美術(shù)館館長和工作人員的興趣。展覽開幕以后，各方面的反應(yīng)證明主辦方的設(shè)想是符合實際的。當?shù)貓蠹埖脑u論認為，展覽以“令人驚嘆的清晰”展示了中國當代藝術(shù)對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的認同與沖突。在第一次接觸中國藝術(shù)的人看來，像何家英《米脂的婆姨》這樣的作品，在他們眼前展示一個前所未有的、新鮮的繪畫方式，余極的照片剪輯使他們聯(lián)想到數(shù)以億計的充滿生命活力的中國人……

與美國、日本、韓國、俄國……的情況不同，南美觀眾對中國藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀雖然不是一無所知，但確實是所知甚少。對我們來說，郭全忠的寫意人物與徐冰的“書法”分屬于截然不同的藝術(shù)系統(tǒng)，但在智利觀眾看來，兩者的新奇和不可思議沒有什么差別（他們以為徐冰的“英文書法”就是中國日常的文字，當聽到中國人也無法辨識徐冰作品中的“文字”時，他們大惑不解）。文化背景對藝術(shù)作品接受的影響難以排除，觀眾欣賞曹吉岡的抽象性風景和女畫家自畫像顯得順理成章，而理解姜寶林、卓鶴君的水墨山水畫就需要耐心的解說；同是影像作品，陳秋林的紀實錄影和真人表演，就比邱黯雄的水墨動畫更容易打動當?shù)赜^眾。值得注意的是林菁菁和張羽對自己作品的現(xiàn)場解說，引起藝術(shù)界和媒體的極大興趣。千百年養(yǎng)成的欣賞習(xí)慣不可能一朝改變，但基礎(chǔ)性的解釋，對于陌生藝術(shù)欣賞的“啟蒙”十分必要。

展覽開幕后一日，我作了題為《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代——中國繪畫百年概覽》的講座。我曾擔心，對中國繪畫的歷史與現(xiàn)狀完全陌生的聽眾，是否會將我的介紹視作“海客談瀛洲”而姑妄聽之。幸好講座配有圖片投影，擔任翻譯的女士（她在國內(nèi)曾是中央人民廣播電臺的西班牙語播音員）語言流暢，解說周全，對我的講話加入不少比喻和注解，這使主講人與在場聽眾的交流有了實際成效。講座的進行方式再一次證明，重視不同對象和不同條件，作出靈活、具體的設(shè)計調(diào)整，應(yīng)該成為中國藝術(shù)“走出去”的基礎(chǔ)條件。