可口可樂(lè)的英文商標(biāo)（Cocacola）、文革大批判的人像造型、散落在黑色和紅色的色塊背景上的789之類數(shù)字，再加上英文的種族（Race）一詞，這就構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)家王廣義的《大批判－種族－可口可樂(lè)》（2007）的主體畫(huà)面。這些構(gòu)圖元素，最早出現(xiàn)在1990年一張名為《大批判－可口可樂(lè)》的油畫(huà)中。兩者的不同在于：前者有英文的種族（Race）一詞，仿佛一位充滿思想的父親帶著自己的兒子、女兒正要出發(fā)去參加一場(chǎng)針對(duì)可口可樂(lè)的批判大會(huì)，兒子拿著紅纓槍正躍躍欲試。人物筆觸略帶抒情的痕跡；后者畫(huà)面上，是工農(nóng)兵三人左手共同緊握一支蘸水鋼筆、筆尖直指可口可樂(lè)的英文商標(biāo)。他們共有一副調(diào)戲而非所謂深仇大恨的批判表情。如果聯(lián)想到20世紀(jì)90年代初中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史背景，聯(lián)想到當(dāng)時(shí)的人們對(duì)消費(fèi)品牌的朦朧曖昧態(tài)度，我們就不難理解這張作品的主題關(guān)懷。

　　王廣義被稱為藝術(shù)家，因?yàn)樗诶L畫(huà)領(lǐng)域創(chuàng)作了僅僅屬于自己的原初藝術(shù)圖式，一種由中英文品牌名稱、大批判人像、數(shù)字、紅黑黃的色塊背景構(gòu)成的現(xiàn)代藝術(shù)圖式。他將這些品牌不斷替換，選用與都市人生活直接相關(guān)的佳能（Canon）、卡西歐（CASIO）、科達(dá)（Kodak），或英文的“Mcdonald’s”。其思維模式，源于無(wú)神論者你死我活的革命哲學(xué)，源于自近代以來(lái)笛卡爾開(kāi)創(chuàng)的主客體二元對(duì)立的思想傳統(tǒng)，一種對(duì)抗性的思維。這些作品向我們提出了一個(gè)根本問(wèn)題：究竟應(yīng)當(dāng)以什么為批判的武器？王廣義如果能夠在作品中解決該問(wèn)題，就有可能從一位優(yōu)秀的藝術(shù)家發(fā)展為偉大的藝術(shù)家。他近年創(chuàng)作的《大批判—藝術(shù)博物館》（2006）、《大批判—藝術(shù)與圖騰》（2007），依然是其十九年前那些繪畫(huà)元素的并置。我們依然沒(méi)有看到藝術(shù)家作為一位知識(shí)分子清晰的批判立場(chǎng)。換言之，王的“大批判”系列，不過(guò)是在將自己的藝術(shù)圖式符號(hào)化的過(guò)程，一種把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作商品品牌推廣的歷程，一種在對(duì)所謂的消費(fèi)主義的批判中又潛意識(shí)地陷入了對(duì)藝術(shù)符號(hào)的消費(fèi)陷阱，目的并非為了藝術(shù)。

　　對(duì)于年輕的藝術(shù)家而言，最苦惱的事情是如何發(fā)現(xiàn)屬于個(gè)人的藝術(shù)圖式。

　　對(duì)于成名的藝術(shù)家而言，最大的難題在于如何避免把個(gè)人的藝術(shù)圖式過(guò)渡符號(hào)化。

　　王廣義的原初圖式的確立，源于他本人切身的個(gè)體生命情感經(jīng)驗(yàn)，源于他對(duì)于90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期出現(xiàn)的無(wú)所節(jié)制的消費(fèi)主義雛形的觀察，源于之前對(duì)于理性繪畫(huà)的追求，源于他個(gè)人對(duì)于文革大批判宣傳畫(huà)在收拾房間時(shí)的偶然發(fā)現(xiàn)（其擺在萬(wàn)寶路、可口可樂(lè)之類消費(fèi)品前，形成他當(dāng)時(shí)的圖式靈感根源）。在他看來(lái)，“畫(huà)的形式要比想的形式好，展覽出來(lái)就更好，印刷出來(lái)再附上英文介紹就最好。因?yàn)楫?dāng)代是一個(gè)印刷品崇拜的時(shí)代。我希望自己的浪漫主義沖動(dòng)能夠成為一部可供人們不斷翻閱和闡釋的歷史事實(shí)。”（1991）正是基于這樣的藝術(shù)理想，才促使他在許多藝術(shù)家紛紛下海的時(shí)候持守著作為一位藝術(shù)家的身份。但是，當(dāng)一位藝術(shù)家用近二十年的時(shí)間重復(fù)書(shū)寫(xiě)一種原初圖式的時(shí)候，當(dāng)其把藝術(shù)圖式當(dāng)作一種消費(fèi)性的商品品牌來(lái)成批生產(chǎn)、消費(fèi)的時(shí)候，王的“大批判”中所呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于消費(fèi)主義的批判觀念就被其消費(fèi)性的藝術(shù)行為所瓦解。換言之，在王的藝術(shù)探索中，藝術(shù)圖式的符號(hào)化過(guò)程，其實(shí)是消解它的藝術(shù)觀念所具有的批判性的過(guò)程。這種以炫耀技巧為標(biāo)志的藝術(shù)書(shū)寫(xiě)，阻止了優(yōu)秀的藝術(shù)家們進(jìn)一步深度探索藝術(shù)語(yǔ)言圖式觀念的勇氣，帶給他們一種切身的厭倦感，一種為了藝術(shù)之外的目的而從事藝術(shù)的逼迫。當(dāng)藝術(shù)家這樣生產(chǎn)的作品越多的時(shí)候，他就越遠(yuǎn)離了藝術(shù)。甚至可以說(shuō)，這正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中沒(méi)有出現(xiàn)偉大的藝術(shù)作品的原因之一。

　　也許是基于這種把藝術(shù)圖式符號(hào)化后帶來(lái)的對(duì)自己生命情感的敏感性傷害的自覺(jué)，王廣義在繪畫(huà)之外還創(chuàng)作了大量的裝置、雕塑作品。不過(guò)，它們共同的主題關(guān)懷，都是一種對(duì)抗性的批判意識(shí)的表達(dá)。和許多畫(huà)家把自己的油畫(huà)作品做成雕塑一樣，就藝術(shù)語(yǔ)言的推進(jìn)而言，王的雕塑《唯物主義者》（2003－05）、裝置《冷戰(zhàn)美學(xué)》等并沒(méi)有什么不可替代的貢獻(xiàn)。它們依然呈現(xiàn)的是一種革命哲學(xué)觀念，一種源于其繪畫(huà)的藝術(shù)觀念的另類媒介的實(shí)驗(yàn)。至于對(duì)這種觀念的依據(jù)以及對(duì)它的災(zāi)難性后果的反思，至少?gòu)钠渥髌分形覀冎两駴](méi)有發(fā)現(xiàn)任何蛛絲馬跡（2009-7-28/8-1于成都）。