在中國當(dāng)代藝術(shù)的展覽史上，1993年是一個(gè)重要的年份。這一年有兩個(gè)展覽曾對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：一個(gè)是由香港漢雅軒畫廊主辦的“后89中國新藝術(shù)展”，另一個(gè)是第45屆“威尼斯雙年展”。這兩個(gè)展覽已成為了20世紀(jì)90年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)置身于全球化語境的標(biāo)志，同時(shí)也意味著中國的當(dāng)代藝術(shù)除了要遵從本土的文化邏輯外，還面臨著西方當(dāng)代藝術(shù)的參照系。而第45屆“威尼斯雙年展”的首席策展人正是阿基萊·伯尼托·奧利瓦[1]，他不僅將中國的前衛(wèi)藝術(shù)帶到了威尼斯，而且成為了“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”在西方走紅的重要推手。

　　2009年5月，奧利瓦再一次來到北京。和十六年前對那些充斥著政治與意識形態(tài)的波普繪畫抱以濃厚的興趣有著本質(zhì)的不同，奧利瓦此行的目的是考察中國的抽象藝術(shù)。在兩周的時(shí)間里，奧利瓦造訪了數(shù)十個(gè)藝術(shù)家的工作室，通過直接與藝術(shù)家交流，他對中國當(dāng)代抽象藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)，以及整個(gè)藝術(shù)生態(tài)有了初步的了解。盡管考察的時(shí)間十分短暫，但奧利瓦對中國抽象藝術(shù)的未來發(fā)展充滿了期待，一個(gè)以抽象藝術(shù)為主題的展覽計(jì)劃很快便被提上了日程。此次在中國美術(shù)館舉行的“偉大的天上抽象”展[2]正是奧利瓦北京之行的見證。但是，由于中國當(dāng)代抽象藝術(shù)與“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”有著相異的發(fā)展軌跡和不同的闡述語境，于是，我們不禁會問，這次奧里瓦還能成功嗎?他還能否延續(xù)他在1993年“威尼斯雙年展”上制造的中國神話?

　　如果不了解奧利瓦對中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的認(rèn)知態(tài)度，上述問題就很難做出回答。那么，中國的抽象藝術(shù)到底給奧利瓦留下了怎樣的印象，他又是如何來評價(jià)它們的?在展覽前言中，奧利瓦這樣談道：

　　中國藝術(shù)家的抽象繪畫的當(dāng)下性在于他們作品的強(qiáng)烈的聲音。這些作品找到了觀念過程和形式結(jié)果之間的平衡。總的來說，強(qiáng)調(diào)對物件的非物質(zhì)化的美國極少主義和觀念藝術(shù)在構(gòu)思觀念和制作上給予了前者以特權(quán)。相反中國畫家們則總是在觀念過程和觀念的載體兩個(gè)方向上創(chuàng)作。

　　毫無疑問，觀念過程的價(jià)值作為中國畫家們構(gòu)思作品的特殊的發(fā)音動作，在他們的語言戰(zhàn)略中具有決定性的份量，他們安排好一個(gè)開始的形式，然后一步步通過避免重復(fù)的許多格式變調(diào)的瞬間使起點(diǎn)的形式增值。

　　格式成為了融合形式可能性的結(jié)構(gòu)因素，而此形式總是基于一種復(fù)雜性。這種復(fù)雜性面向無限，潛在地增殖著幾何學(xué)的驚奇。從常規(guī)上說來幾何像是純粹的顯現(xiàn)和不動的展示的領(lǐng)域，一種機(jī)械理性和純功用的地方。在這一意義上似乎給予前提以特權(quán)，這一前提作為結(jié)果變成演繹和單純邏輯過程的無可避免的出口。[3]

　　通過上述的文字可以看到，奧利瓦已對中國當(dāng)代抽象繪畫做了粗略的價(jià)值判斷。扼要地看，他認(rèn)為中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的價(jià)值就體現(xiàn)在“觀念”與“形式”兩個(gè)層面。那么，為什么奧利瓦要強(qiáng)調(diào)“觀念”的價(jià)值，其意圖又是什么?在筆者看來，奧利瓦強(qiáng)調(diào)“觀念”至少基于兩個(gè)目的：一是引入“觀念”，不僅在學(xué)理上能使中國的當(dāng)代抽象繪畫與現(xiàn)代或?qū)W院意義上的抽象，即通過對現(xiàn)實(shí)表象世界的描繪，進(jìn)而創(chuàng)造一種“有意味的形式”的創(chuàng)作方法拉開距離，而且能為他所說的“當(dāng)下性”賦予一定的文化內(nèi)涵;二是對“觀念”的倚重也意在說明中國當(dāng)代抽象繪畫的發(fā)展是開放的，多元的，因?yàn)樗鼈兡苡行У亟蛹{西方觀念藝術(shù)的成果。

　　不過，當(dāng)奧利瓦從“觀念”的角度來解讀中國的當(dāng)代抽象繪畫并賦予其價(jià)值時(shí)，這也注定了他需要將這個(gè)“觀念”與西方的觀念藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分，否則當(dāng)代抽象繪畫中的觀念表達(dá)就會被人詬病，會被認(rèn)為缺乏原創(chuàng)性，僅僅是步西方觀念藝術(shù)的后塵。在奧利瓦看來，西方極少主義、觀念藝術(shù)與中國抽象藝術(shù)中的“觀念”是有本質(zhì)區(qū)別的，前者強(qiáng)調(diào)“非物質(zhì)”性，后者則強(qiáng)調(diào)“觀念的過程”與“觀念的載體”。也就是說，盡管都追逐觀念，但中國抽象藝術(shù)的觀念訴求必然會由“觀念的過程”與“觀念的載體”來承載。在這里，“觀念的過程”既包括藝術(shù)家的創(chuàng)作行為，也包括創(chuàng)作中需要的時(shí)間，即將過程衍化成意義，將時(shí)間轉(zhuǎn)化成價(jià)值。但是，這些過程最終仍需要與“觀念的載體”結(jié)合起來才能凸顯作品的意義，而所謂的“觀念的載體”也就是作品最后呈現(xiàn)出來的形式。

　　既然是指作品的形式，奧利瓦為何不直接去談，卻偏偏用“觀念的載體”這樣一個(gè)晦澀的概念來表達(dá)呢?或許，在奧利瓦看來，在“觀念的形式”的具體創(chuàng)作中，中國的藝術(shù)家是不需要面對現(xiàn)實(shí)表象世界的，也無需從描繪的客體中提煉出一種抽象的形式，相反，這種形式完全可以來源于藝術(shù)家在創(chuàng)作之初就設(shè)定好了的觀念，而這些觀念最終又會通過藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作方法彰顯出來。譬如，孟祿丁近年的《元速》系列就是在機(jī)械的輔助下完成的。藝術(shù)家通過控制機(jī)械的運(yùn)轉(zhuǎn)，將顏料直接滴灑在畫布上。盡管從表面的形式上看，這批作品仍具有相同的抽象外觀，但實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)的表象世界在藝術(shù)家的作品中是缺席和不在場的。這批作品不僅消解了藝術(shù)家的主體性，而且也消解了繪畫性。同時(shí)，這也是一種“反形式的形式”創(chuàng)造，即藝術(shù)家將作品的意義寄予于過程之中，寄于機(jī)械的生產(chǎn)之中。很顯然，孟祿丁的創(chuàng)作觀念從一開始就具有“解構(gòu)”的意味。雖然奧利瓦在文章中沒有進(jìn)行個(gè)案分析，但孟祿丁作品中的形式創(chuàng)造顯然符合“觀念的形式”表達(dá)。

　　然而，一個(gè)新的問題又隨之浮現(xiàn)，倘若藝術(shù)家不需要面對具體的描繪對象，藝術(shù)家的創(chuàng)作動力又來自于何處呢?我們又如何判斷哪些“觀念的形式”是具有意義的，哪些又沒有意義呢?于是，奧利瓦在文章中對“觀念的形式”進(jìn)行了必要的界定：

　　……這一方法論自然指向一種對持久而漸進(jìn)的衡量標(biāo)準(zhǔn)的需要。這一衡量標(biāo)準(zhǔn)堅(jiān)實(shí)地植根于由制作的原則主導(dǎo)的語境的歷史良知之中。[4]

　　一方面，“觀念的形式”體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作方法上，但另一方面，藝術(shù)家并不能隨心所欲的選擇方法，因?yàn)榉椒ㄕ撌怯凶陨淼臍v史與邊界的。在筆者看來，奧利瓦所說的“由制作的原則主導(dǎo)的語境的歷史良知之中”，其意旨就是在強(qiáng)調(diào)抽象藝術(shù)應(yīng)有自身的發(fā)展邏輯和上下文關(guān)系。換言之，只有在既定的藝術(shù)史框架中，而且，也只有那些能對傳統(tǒng)進(jìn)行超越的藝術(shù)作品才會帶來新的意義。由于“觀念的形式”最終會以抽象的面貌表現(xiàn)出來，如果按照奧利瓦的邏輯，中國當(dāng)代抽象繪畫又將呈現(xiàn)怎樣的景象呢?

　　中國畫家們的經(jīng)典性正在于平靜地接受了生活的智慧的命運(yùn)，一種宇宙的可支配性。藝術(shù)變成藝術(shù)家將這些原則變成可見的形式的地方。他們把通過基于不對稱性的幾何將這些原則并入作品之中。這種不對稱性生產(chǎn)了一種動力而非靜態(tài)。事實(shí)上中國藝術(shù)家永遠(yuǎn)創(chuàng)作作品的家族，而這些作品都來自可以增值出不同的互補(bǔ)形式的模式。[5]

　　在這段論述中，奧利瓦明顯地借鑒了格式塔心理學(xué)中的“家族相似”，因?yàn)椋谒壑校袊囆g(shù)家的作品會形成“作品的家族”。事實(shí)上，“可以增值出不同的互補(bǔ)形式的模式”與“植根于由制作的原則主導(dǎo)的語境的歷史良知之中”在內(nèi)在的敘述邏輯上是一致的，都是在強(qiáng)調(diào)抽象形式自身有著內(nèi)在的藝術(shù)史上下文關(guān)系。

　　在奧利瓦的論述中，“觀念”與“形式”是不可分的，二者相互依存，又保持著相對的獨(dú)立。但是，奧利瓦并沒有就此解決好中國當(dāng)代抽象藝術(shù)形式創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力問題。盡管奧利瓦談到，中國畫家的觀念得益于“生活觀念的智慧”，即類似于“道”和“禪”的思想，但像“一種宇宙的可支配性”，以及“這種繪畫自薦與人共存，在人的日常生活內(nèi)外陪伴著他而不給他帶來負(fù)擔(dān)，就如同一種成為了可視的生存狀態(tài)，在存在的樸素規(guī)模中無聲地帶來愉悅”的表述則相當(dāng)空泛和不著邊際。因?yàn)椋还苁乔笾凇暗馈边€是“禪”，奧利瓦根本就無法解決“觀念的形式”的推動力問題。此時(shí)，奧利瓦的狡黠充分地顯現(xiàn)了出來，他試圖通過哲學(xué)化的表述來掩蓋他在處理這個(gè)問題上的無力。

　　在文章的“美學(xué)形態(tài)”部分，奧利瓦談到了自己的觀點(diǎn)：

　　藝術(shù)永遠(yuǎn)要求實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)舉作為形式的支點(diǎn)。這一形式能夠?qū)艋玫臎_動轉(zhuǎn)化為客觀的結(jié)果。實(shí)驗(yàn)并不簡單地意味著制作的技巧層面，而是重在藝術(shù)的方式和一種排除了不確定性和猶豫的觀點(diǎn)的連續(xù)性。藝術(shù)家的脈動在語言中找到一個(gè)場域，在這個(gè)場域中藝術(shù)家的姿態(tài)變成清晰的路線。

　　藝術(shù)家在個(gè)人必需的推動下，在一種并非在其創(chuàng)造成果中預(yù)先建立尺度中行動。這種尺度要求實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉的勇氣。實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉本身和神志不清的狀態(tài)緊鄰。這種神志不清意味著走出格線，超出由語言先前獲得的成果組成的尺度。[6]

　　此時(shí)，奧利瓦所秉承的西方現(xiàn)代主義批評話語展露無遺。而且，從藝術(shù)本體內(nèi)部解決藝術(shù)內(nèi)驅(qū)力的方法也并不是奧里瓦的首創(chuàng)。因?yàn)樵缭?960年的《現(xiàn)代主義繪畫》一文中，格林伯格[7]就將“自我批判”看作是現(xiàn)代主義繪畫最根本的推動力。格氏曾談到：

　　“現(xiàn)代主義的自我批判起源于啟蒙運(yùn)動的批判，但它們不是同一回事。啟蒙運(yùn)動的批判以更能讓人接受的方式從外部展開;現(xiàn)代主義則通過被批判對象本身的過程從內(nèi)部進(jìn)行批判。看來，這種新形式的批判首先出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域是很自然的，因?yàn)檎軐W(xué)的本質(zhì)就是批判。然而，進(jìn)入19世紀(jì)后期，這種批判方式進(jìn)入了許多其它領(lǐng)域。每項(xiàng)正式的社會活動都開始要求用一種更理性的方式進(jìn)行證明。最終，一些與哲學(xué)毫不相干的領(lǐng)域也將康德的自我批判視若珍寶，用它來滿足并解釋這種要求。”[8]

　　在格林伯格看來，現(xiàn)代主義的批判傳統(tǒng)發(fā)端于啟蒙時(shí)期留下來的文化遺產(chǎn)——西方的理性主義精神。但對于現(xiàn)代藝術(shù)而言，其運(yùn)作的生效是以內(nèi)部批判的方式體現(xiàn)出來的。也就是說，現(xiàn)代主義繪畫要尋求發(fā)展就必須恪守自我批判的原則，但“自我批判”最終仍要落實(shí)到作品的形式表達(dá)上。奧里瓦所說的“實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)舉”、“將夢幻的沖動轉(zhuǎn)化為客觀的結(jié)果”實(shí)質(zhì)就是格林伯格“自我批判”的一個(gè)變體，他認(rèn)為，只要中國的藝術(shù)家具有“實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉的勇氣”，就能推動中國當(dāng)代抽象繪畫向前發(fā)展。

　　和對“觀念的形式”的有效性表達(dá)進(jìn)行必要的界定相似，奧里瓦再次談到了“實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)舉”也應(yīng)有自身的藝術(shù)史上下文關(guān)系。但是，奧利瓦在談這個(gè)問題的時(shí)候，其思路與格林伯格仍同出一轍。格氏曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，正是由于有“規(guī)范”與“慣例”存在，現(xiàn)代主義繪畫才從未與過去決裂。格林伯格認(rèn)為：

　　現(xiàn)代主義可能意味著一種轉(zhuǎn)移(devolution)，一種對之前傳統(tǒng)所做的闡釋，但這也意味著對傳統(tǒng)的繼承。迄今為止，現(xiàn)代主義藝術(shù)沒有與傳統(tǒng)發(fā)生缺口或斷裂，無論在哪里結(jié)束，在繼承傳統(tǒng)方面，它的作用都是不言而喻的。[9]

　　對于藝術(shù)家而言，如果要避免脫離現(xiàn)代主義的范疇，就必須以既定的規(guī)范為前提，繼承傳統(tǒng)，然后在傳統(tǒng)之上建立新的規(guī)范。在“藝術(shù)家的脈動在語言中找到一個(gè)場域，在這個(gè)場域中藝術(shù)家的姿態(tài)變成清晰的路線”這句話中，“場域”和其后所提到的另一個(gè)概念“預(yù)先建立的尺度”其實(shí)是可以與格林伯格所說的“傳統(tǒng)”直接對應(yīng)的。而奧利瓦指出的“實(shí)驗(yàn)創(chuàng)舉”即是指一種超越傳統(tǒng)，確立新規(guī)范的創(chuàng)作行為。

　　表面看，奧利瓦已成功地解決了“觀念的形式”的內(nèi)趨力問題。那么，接下來就應(yīng)該是對中國當(dāng)代抽象繪畫的價(jià)值做出評判的時(shí)候了。由于奧利瓦先入為主地以西方現(xiàn)代主義的批評話語來解讀中國的當(dāng)代抽象繪畫，因此就很難避免他會以西方現(xiàn)代主義繪畫的評判尺度來審視中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的價(jià)值。

　　即便如此，奧利瓦對中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的價(jià)值仍給予了很高的評價(jià)，他認(rèn)為：

　　中國畫家之中存在著對藝術(shù)的道德理性的信心。這一理性能夠創(chuàng)立對應(yīng)自己時(shí)代的語言形式。差異在于，二十世紀(jì)末在晚期資本主義社會創(chuàng)作的藝術(shù)家使用了不同的烏托邦概念。這里占優(yōu)勢的是積極烏托邦觀念，這一觀念存在于二十世紀(jì)所有歷史前衛(wèi)中。這是一種關(guān)于藝術(shù)和其語言的權(quán)力的觀念，一種在世界混亂之上建立秩序的想法，一種有創(chuàng)造性的理性的西方樂觀主義，認(rèn)為能夠影響改造世界和社會態(tài)度的過程。

　　當(dāng)前的中國藝術(shù)家之中涌現(xiàn)出健康的消極烏托邦觀念，認(rèn)為藝術(shù)不可能在自己的范圍之外建立秩序。無論如何制作的倫理相對于創(chuàng)造的政治占了優(yōu)勢。這一倫理在各種情況下都在分辨出一個(gè)對藝術(shù)的觀念和制作方式的聚焦過程。[10]

　　不難發(fā)現(xiàn)，在這段評述中，奧里瓦對中國抽象繪畫的討論完全遵從的是西方現(xiàn)代主義的批評邏輯。首先，西方現(xiàn)代主義譜系中的抽象是社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性相分裂的產(chǎn)物。對于發(fā)端于19世紀(jì)初，伴隨著工業(yè)資本主義而來所形成的這種分裂，美國社會學(xué)家丹尼爾·貝爾曾這樣解釋，“掌管經(jīng)濟(jì)的是效益原則，決定政治運(yùn)轉(zhuǎn)的是平等原則，而引導(dǎo)文化的是自我實(shí)現(xiàn)或自我滿足原則(self-realization or self-gratification)。”[11]而審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的矛盾則來源于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標(biāo)榜的自我實(shí)現(xiàn)規(guī)范之間的斷裂。出于對社會現(xiàn)代性的反撥，作為審美現(xiàn)代性載體的現(xiàn)代藝術(shù)也就增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術(shù)來體現(xiàn)藝術(shù)家所具有反叛性的、精英主義的個(gè)體價(jià)值。于是，這里就涉及到了另一個(gè)問題：審美現(xiàn)代性最終需要由具體的藝術(shù)形態(tài)來承載。事實(shí)上，從18世紀(jì)晚期，康德提出“形式的合目性”開始，到19世紀(jì)中期“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念的濫觴，再到20世紀(jì)初羅杰·弗萊的形式主義批評，西方藝術(shù)界在經(jīng)歷了一百年的美學(xué)革命后，最終讓“形式”承擔(dān)起了捍衛(wèi)審美現(xiàn)代性的重任。當(dāng)格林伯格提出“現(xiàn)代主義理論”的時(shí)候，西方的形式主義批評走向了巔峰，因?yàn)樵诟袷娇磥恚F(xiàn)代主義繪畫中的形式也不再是一個(gè)單純的視覺風(fēng)格問題，而是一個(gè)涉及藝術(shù)主體建構(gòu)個(gè)體自由的哲學(xué)和文化問題。簡要地看，格林伯格將形式主義哲學(xué)化后取得的最重要成果，就是確立了現(xiàn)代主義的文化觀念，即藝術(shù)家通過作品形式的自律(self-discipline)來實(shí)現(xiàn)主體的自治(self-autonomy)。

　　奧利瓦將這套邏輯用到了對中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的評價(jià)上。從批評方法論的角度考慮，奧利瓦并沒有超越格林伯格批評話語所形成的規(guī)范。這一點(diǎn)明確地體現(xiàn)在以下的論述中：

　　藝術(shù)家的力量在于他有能力創(chuàng)造一種形式的風(fēng)景。這種形式風(fēng)景并不企圖以自己的轉(zhuǎn)化和現(xiàn)實(shí)的視覺符碼做比照。他并未對周圍的事物不滿。相反他以不可或缺的全能的感受武裝起來 以藝術(shù)創(chuàng)造為工具建造一個(gè)區(qū)別于客觀事物本身的自足的宇宙。

　　中國抽象是反修辭的。它意圖還給人一個(gè)內(nèi)在的和精神的狀態(tài)。

　　……

　　這樣，他的圖像并非在幼稚地違反和諧的準(zhǔn)則，比例和對稱。這些圖像不是一種對包圍著人冷漠的風(fēng)景純感傷的圖形化的憤恨。中國畫家相對于語言將自己置身于構(gòu)建者的狀態(tài)。他意圖用自己的武器去建成他的觀點(diǎn)的作為意志和表象的世界。

　　……這些中國畫家的作品是藝術(shù)的金字塔，是思想和行動的匯集之處。構(gòu)想和制作具體地交叉起來，建立一個(gè)不僅是由形式，也是由社會態(tài)度組成的創(chuàng)作系統(tǒng)。[12]

　　在這些結(jié)論性的段落中，奧利瓦所說的由“形式的風(fēng)景”來體現(xiàn)“客觀事物本身的自足的宇宙”，在邏輯上完全與“形式的自律(self-discipline)來實(shí)現(xiàn)主體的自治”是一致的。盡管奧利瓦也發(fā)現(xiàn)了中西藝術(shù)仍存在著一些差異，比如他認(rèn)為西方的前衛(wèi)藝術(shù)[13]體現(xiàn)的是“積極的烏托邦觀念”，而中國藝術(shù)家表現(xiàn)出的則是“健康的消極烏托邦”，但是，他得出這個(gè)結(jié)論所遵從的仍是西方現(xiàn)代主義的邏輯。

　　作為一名來自于西方的批評家，奧里瓦用西方經(jīng)典的現(xiàn)代主義方法來解讀中國的當(dāng)代抽象藝術(shù)是無可厚非的。但問題的關(guān)鍵是，西方現(xiàn)代主義的敘事方式能對中國的抽象藝術(shù)做出中肯的評價(jià)嗎?

　　這里首先涉及到一個(gè)深層次的文化問題，那就是中國的當(dāng)代抽象藝術(shù)是否建立起了自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。一方面我們應(yīng)看到，20世紀(jì)80年代中后期，中國的抽象藝術(shù)曾經(jīng)歷過一個(gè)短暫的現(xiàn)代主義階段，而且，這個(gè)階段的出現(xiàn)明顯地受到了西方抽象藝術(shù)的影響;但另一方面，雖然中國的抽象繪畫從產(chǎn)生之初曾得益于西方抽象藝術(shù)的滋養(yǎng)，但是由于中西文化和社會語境的差異，中國的抽象藝術(shù)并不以西方抽象藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)作為準(zhǔn)繩，而是利用抽象的形式來沖擊當(dāng)時(shí)一元化的官方現(xiàn)實(shí)主義，來表達(dá)藝術(shù)家建構(gòu)文化現(xiàn)代性的決心。雖然在“八五新潮”時(shí)期經(jīng)歷過西方現(xiàn)代主義的洗禮，但中國的抽象藝術(shù)并沒有建立起自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。這又為何?如果以批評家高名潞關(guān)于“整一現(xiàn)代性”的觀點(diǎn)來看，盡管此一時(shí)期的抽象繪畫在文化和藝術(shù)本體上具有反叛價(jià)值，但它仍有著自身的歷史局限性，仍然沒有獨(dú)立與外部的政治、文化而形成自律的藝術(shù)傳統(tǒng)。[14]換言之，正是由于中國當(dāng)代的抽象藝術(shù)沒有建構(gòu)起自身的現(xiàn)代主義譜系，也不需要在“審美現(xiàn)代性”與“社會現(xiàn)代性”的拉鋸與分裂中，來營建一個(gè)烏托邦的世界，因此，格氏那套以“形式自律”來實(shí)現(xiàn)“主體自治”的方法論就將失效。

　　于是，這就涉及到了問題的另一個(gè)方面，如果按照奧利瓦的方式來解讀中國的當(dāng)代抽象藝術(shù)，就必然會遮蔽中國抽象藝術(shù)自身的線性發(fā)展歷史，以及在各個(gè)時(shí)期體現(xiàn)出的不同的社會與文化價(jià)值。譬如，僅僅以20世紀(jì)80年代的發(fā)展為例，中國的抽象藝術(shù)就大致經(jīng)歷過三個(gè)階段：70年代末與80年代初的“形式美”、“新潮時(shí)期”的語言革命，以及80年代末期個(gè)人圖式的風(fēng)格營建。雖然說，80年代初吳冠中、袁運(yùn)生等藝術(shù)家關(guān)于“形式美”的主張并沒有將“形式”發(fā)展成為真正意義上的“抽象”，但在當(dāng)時(shí)的語境下，“形式”的革命本身是具有重要意義的，即藝術(shù)家在追求語言獨(dú)立的過程中，實(shí)質(zhì)是對既定的官方和學(xué)院藝術(shù)的反撥。同樣，如果忽略80年代中期出現(xiàn)的文化啟蒙與自由主義思潮，我們同樣不能真正的認(rèn)識到“新潮時(shí)期”那些抽象藝術(shù)的價(jià)值。因?yàn)椋橄笏囆g(shù)對傳統(tǒng)繪畫模式的背叛，對官方主流審美趣味的拒絕，使其增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份反過來又強(qiáng)化了抽象藝術(shù)所保持的前衛(wèi)藝術(shù)姿態(tài)。對于抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，美術(shù)批評家易英的看法是，“抽象藝術(shù)在當(dāng)時(shí)是一個(gè)很敏感的話題，而且是一個(gè)政治性的話題，在整個(gè)80年代一輪又一輪的反資產(chǎn)階級自由化運(yùn)動中，抽象藝術(shù)總是受到批判……。”[15]同時(shí)，易英還談到：“不管從哪個(gè)角度來看，抽象藝術(shù)都不是一個(gè)藝術(shù)問題，在80年代的中國抽象藝術(shù)首先是作為意識形態(tài)而產(chǎn)生的。抽象藝術(shù)本身是否純粹，抽象藝術(shù)的構(gòu)成與表現(xiàn)，抽象藝術(shù)的教育與實(shí)踐等等都不重要。”[16]顯然，抽象繪畫作為一種藝術(shù)方式，其存在的價(jià)值就在于，在80年代中后期反映了一部分的中國知識分子和文化精英，尋求中國文化的現(xiàn)代性建設(shè)，以及實(shí)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命的良好愿望。奧利瓦的批評存在的最大缺陷，就在于他忽略了中國當(dāng)代抽象繪畫的形式背后還蘊(yùn)藏著文化和社會學(xué)方面的價(jià)值訴求。

　　由于奧利瓦沒有對中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的起源與發(fā)展做深入的研究，這就注定了他會片面地將中國抽象藝術(shù)納入西方國際性的現(xiàn)代主義背景下進(jìn)行審視與比較。當(dāng)然，審視與比較的過程也是在一種跨文化的視野中完成的，這在奧利瓦將“觀念的形式”與西方極少主義、觀念藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分，以及“健康的消極烏托邦”等術(shù)語中可見一斑。當(dāng)然，筆者對跨文化的視野本身并無異議，但對奧利瓦跨文化視野背后所秉承的文化立場卻保持著必要的警惕。就像1993年策劃“威尼斯雙年展”時(shí)，奧利瓦對中國前衛(wèi)藝術(shù)的選擇就充分地暴露了他的文化后殖民立場。雖然此次針對的僅僅是抽象藝術(shù)，但這種跨文化視野的背后仍潛伏著巨大的危險(xiǎn)。[17]也就是說，如果奧利瓦只是將來自于中國的抽象藝術(shù)放在西方國際性的現(xiàn)代主義背景下考量，而無視其產(chǎn)生時(shí)所依存的獨(dú)特語境，那么，這種闡釋方法本身存在的局限，就注定了中國的當(dāng)代抽象繪畫不會凸顯完整的藝術(shù)與文化價(jià)值，相反，它的存在意義也只能是與西方抽象藝術(shù)形成差異，對西方抽象藝術(shù)體系的進(jìn)一步完善做出補(bǔ)充。

　　盡管在文章中，奧利瓦對中國當(dāng)代的抽象繪畫給予了很高的評價(jià)，但這些評價(jià)實(shí)質(zhì)是異常空泛、華而不實(shí)的。譬如，在結(jié)尾處奧利瓦談到：

　　整個(gè)繪畫聯(lián)姻了完整的時(shí)間。這一時(shí)間包括生命的開始時(shí)刻和死亡的結(jié)尾瞬間這些屬于人的命運(yùn)的詞匯。在生命與死亡，當(dāng)今與古代中國藝術(shù)家找到語言的復(fù)興。這種語言能夠賦予在其骨架中建構(gòu)的圖像以英雄的意義。這里存在的不是血肉的易壞的表面，而是以在時(shí)間中恒久的語言的本質(zhì)的粗壯的骨架。從這里開始藝術(shù)的自由，藝術(shù)在一個(gè)和平的偉大時(shí)代的擴(kuò)張。

　　奧利瓦努力地用詩化的語言、哲學(xué)化的表述來掩飾自身空泛的評價(jià)，但不能否認(rèn)的事實(shí)依然是，他對中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的評價(jià)仍然采用的是西方現(xiàn)代主義的標(biāo)準(zhǔn)。看來，對奧利瓦的“偏見”保持必要的警醒是極其重要的。不然，在國際的抽象藝術(shù)格局中，中國的當(dāng)代抽象仍將只是一個(gè)喪失了自身文化與藝術(shù)主體性的“他者”。

　　透過奧利瓦對中國抽象藝術(shù)的解讀，一個(gè)新的挑戰(zhàn)已然擺在了中國批評家的面前，那就是，我們急需建立一套不同于西方現(xiàn)代主義的批評話語。如果沒有新的批評方法論和自身的評價(jià)尺度，中國當(dāng)代的抽象繪畫在國際的舞臺上就將是無根的浮萍，其意義與價(jià)值也必然會被西方現(xiàn)代主義的批評話語所遮蔽。事實(shí)上，從2003年以來，中國的批評家就在積極地探索，力圖為中國的當(dāng)代抽象藝術(shù)建立一套自足的批評話語。[18]

　　當(dāng)然，在評價(jià)中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的價(jià)值時(shí)，奧利瓦似乎也有意識地在隱藏自己所秉承的西方現(xiàn)代主義立場，為了讓自己的批評具有更強(qiáng)的說服力，他在“觀念的形式”這個(gè)問題上展開了深入的討論。但是，也正是受制于現(xiàn)代主義話語自身的限囿，奧利瓦并沒有對中國抽象藝術(shù)家如何進(jìn)行觀念表達(dá)做出更為令人信服的解釋。雖然奧里瓦談到了中國藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)出了“家庭式的奇觀”，但他并沒有對李華生、周洋明、馬可魯?shù)热俗髌返男问竭\(yùn)作進(jìn)行必要的區(qū)分;雖然他認(rèn)為“中國畫家們的經(jīng)典性正在于平靜地接受了生活的智慧的命運(yùn)”，但他也沒有闡釋這種“生活的智慧”與藝術(shù)家的觀念表達(dá)是否存在著內(nèi)在的聯(lián)系。比如梁詮、雷虹作品中的反形式性，張羽作品中的身體性，以及譚平、李向陽、張浩、徐紅明的作品是如何通過形式來隱藏個(gè)人符號的信息編碼的。奧利瓦的智慧正在于，他巧妙地放棄了個(gè)案分析，從而保持了其現(xiàn)代主義的批評話語在邏輯敘述上的完整性。

　　事實(shí)上，我絲毫不懷疑奧利瓦對中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的熱忱，正是從這個(gè)角度講，與其說奧利瓦對中國當(dāng)代抽象繪畫的“偏見”是他主觀化的意圖，毋寧說這種“偏見”是與生俱來的，是被西方現(xiàn)代主義的批評話語潛在的支配和決定的。奧利瓦的“偏見”根源于“他者的眼光”，其“偏見”也給我們揭示了這樣一個(gè)事實(shí)，即西方現(xiàn)代主義的話語不僅主宰著當(dāng)代國際性的抽象藝壇，而且其強(qiáng)大的批評話語權(quán)力也掌握在西方批評家手里。

　　2010年3月6日于望京花家地

　　[1] 阿基萊·伯尼托·奧利瓦(Achille Bonito Oliva，1939-)，意大利批評家，是20世紀(jì)80年代意大利“超前衛(wèi)”運(yùn)動的重要組織者。

　　[2] 此次展覽由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主辦，參展藝術(shù)家有余友涵、李華生、梁銓、馬可魯、孟祿丁、李向陽、張羽、劉旭光、譚平、張浩、張建君、劉剛、徐紅明、雷虹、周洋明。

　　[3] 奧利瓦：《偉大的天上抽象》畫冊前言文章，未發(fā)表。

　　[4] 同上。

　　[5] 同上。

　　[6] 同上。

　　[7] 克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg，1909-1994)，20世紀(jì)美國形式主義批評的重要奠基者，其批評對美國抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展曾產(chǎn)生過重要的影響。

　　[8] Clement Greenberg：“Modernist Painting”， The Collected Essays And Criticism，Volume 4，Edited by John O’Brian，1993，p.85.

　　[9] Ibid.，P.92.

　　[10] 奧利瓦：《偉大的天上抽象》畫冊前言文章，未發(fā)表。

　　[11] 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年版，第61頁。

　　[12] 同上。

　　[13] 在20世紀(jì)的西方藝術(shù)史中，“前衛(wèi)藝術(shù)”與“現(xiàn)代主義”雖在特定的歷史時(shí)期互有交叉，但它們?nèi)允莾蓚€(gè)不同的概念，其內(nèi)涵也有較大的差異。奧利瓦在這里使用的“前衛(wèi)藝術(shù)”實(shí)質(zhì)包含了一些屬于現(xiàn)代主義范疇的藝術(shù)現(xiàn)象。

　　[14] “整一現(xiàn)代性”是批評家高名潞對中國現(xiàn)代性特點(diǎn)的概括，按照他的理解，和西方“分裂的現(xiàn)代性”相異，所謂“整一”的特征在于，這種文化現(xiàn)代性跟國家意識形態(tài)有著直接的關(guān)系，它本身并不能獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)而存在，相反，它必須納入到整個(gè)國家的文化結(jié)構(gòu)中才具有自身的意義。同樣，高名潞認(rèn)為，80年代的抽象繪畫實(shí)際上具有前衛(wèi)藝術(shù)的功能。就中國的前衛(wèi)藝術(shù)而言，他還強(qiáng)調(diào)，盡管西方有著兩種研究前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)，但由于文化現(xiàn)代性和前衛(wèi)文化在“區(qū)域和時(shí)代上的錯(cuò)位”，中國前衛(wèi)藝術(shù)仍有著自身的特點(diǎn)。參見《另類方法另類現(xiàn)代》，第5——10頁，高名潞著，上海書畫出版社，2006年第一版。參見高名潞《區(qū)域和時(shí)代的錯(cuò)位：中國的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性》一文，雅昌藝術(shù)網(wǎng)。

　　[15] 參見《抽象藝術(shù)與中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)——藝術(shù)史的社會學(xué)批評》一文，易英，《文藝研究》，2007年第5期。

　　[16] 同上。

　　[17] 這一點(diǎn)在奧利瓦文章的標(biāo)題《偉大的天上抽象》中已充分地顯現(xiàn)了出來。因?yàn)樗]有對“天上”這個(gè)概念做出解釋，也沒有說明“天上”與“中國的抽象藝術(shù)”是否存在著某種必然的聯(lián)系。

　　[18] 比如，高名潞和栗憲庭兩位批評家就力圖將中國當(dāng)代抽象藝術(shù)中的敘事性提升到文化和美學(xué)的高度，前者對抽象形式背后的過程性、時(shí)間性展開了討論，后者則將繁復(fù)的手工過程當(dāng)作藝術(shù)家修性、慰藉心靈的天然通道。當(dāng)然，筆者并不完全認(rèn)同高名潞所認(rèn)為的，“‘極多主義’必將引向現(xiàn)代禪——中國的達(dá)達(dá)和解構(gòu)主義”，同樣也認(rèn)為栗憲庭將“積簡而繁”的過程歸于女性手工方式的觀點(diǎn)有待商榷。但是，從高名潞提出的“極多主義”(2003年)、“意派”(2009年)等概念、李旭主張的“第三空間”，以及王南溟、何桂彥提出的“后抽象”等現(xiàn)象來看，說明了中國的批評家正在積極地嘗試為中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展找到一個(gè)較為合適的批評話語。