1、太極PK十字架(十字)

　　將華夏文明(常人所認(rèn)為的“中國(guó)文化”)處理成太極文明而將歐美文明(常人所認(rèn)為的“西方文化”)處理成十字架(十字)文明未免過(guò)于草率、簡(jiǎn)單。但是，這種草率、簡(jiǎn)單的處理并不是說(shuō)一定就是沒(méi)有根據(jù)、道理的。在我看來(lái)，當(dāng)我們談及“華夏”和“歐美”兩種(傳統(tǒng)、古老)文明時(shí)，這樣簡(jiǎn)單、機(jī)械的處理多少是有效的。因?yàn)槲覀兯坪鮿e無(wú)選擇，如果要用一個(gè)極簡(jiǎn)的但又具有終極意味的圖形、符號(hào)指稱“華夏”和“歐美”兩種文明的話，那只能是太極和十字架(十字)。或許人們即刻會(huì)問(wèn)：在當(dāng)下是太極戰(zhàn)勝了十字架(十字)呢還是十字架(十字)摧毀了太極呢?回答是肯定的，誰(shuí)也沒(méi)有戰(zhàn)勝、摧毀誰(shuí)，相反太極線路和十字架(十字)線路是人類(lèi)可以共享、相互借鑒、對(duì)話以提升人類(lèi)生活質(zhì)量的兩條不同的人生線路。

　　太極的本性是運(yùn)動(dòng)。在這一點(diǎn)上，奧利瓦對(duì)太極的認(rèn)識(shí)沒(méi)有偏差，“中國(guó)的視野基于圓形的太極象征，無(wú)始無(wú)終，發(fā)展出一個(gè)沒(méi)有等級(jí)的精神世界的圖像”。29在我看來(lái)，太極是封閉的、總體的、循環(huán)的、無(wú)始無(wú)終的、動(dòng)態(tài)的、非對(duì)稱的、過(guò)程性的、心力的、反透視的……十字架(十字)是開(kāi)放的、斷裂的、線性的、有始有終的、靜止的、對(duì)稱的、目的性的、動(dòng)力的、透視的……太極與十字架(十字)不是絕然對(duì)立的，二者具有驚人的互補(bǔ)性。

　　不管是將太極視為華夏文明的象征還是將十字架(十字)視為歐美(西洋)文明的象征，有效性、適用性也僅限于古典時(shí)代。換言之，視太極為華夏古典文明的象征并不意味著完全可以視其為整個(gè)中華文明的象征，因?yàn)槲覀兒茈y說(shuō)近代以來(lái)的中華文明亦是純粹的太極文明，同樣的道理，視十字架(十字)為歐美(西洋)文明的象征并不意味著完全可以視其為整個(gè)歐美(西洋)文明的象征，因?yàn)槲覀兒茈y說(shuō)近代以來(lái)的歐美(西洋)文明亦是純粹的十字架(十字)文明。事實(shí)是，近代以來(lái)的文明在經(jīng)歷幾千年的自我禁閉之后展開(kāi)了瘋狂的雜交和播種。在我看來(lái)，華夏(中華)文明和歐美(西洋)文明的對(duì)抗源于歐美(西洋)文明的擴(kuò)張，原因在于反抗通常源于壓迫。

　　世界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)(或說(shuō)格式)是幾何(規(guī)則)，而其表象、特征是非規(guī)則。正如奧利瓦所認(rèn)為的，“現(xiàn)在我們沒(méi)有具象，只有立方、錐形和其它幾何形式”，幾何形式“組成了我們的充滿了科技——這一科技隨時(shí)試圖將身體非物質(zhì)化和抽象化——的時(shí)代的具象”，“藝術(shù)傾向于使形式凸顯出來(lái)，將身體交給幾何”，這些形式“永遠(yuǎn)是一種家庭式的奇觀”或作品的家族。30在我看來(lái)，奧利瓦所言的“中國(guó)抽象”——“作品的家族”、“家庭式的奇觀”便是“新觀念繪畫(huà)”。“新觀念繪畫(huà)”是以“這些形式”(幾何、抽象)為基礎(chǔ)而不以其為目的全新的藝術(shù)。

　　2、極多VS抽象

　　我在前文已經(jīng)指出過(guò)，高名潞和栗憲庭在“中國(guó)抽象”問(wèn)題上的貢獻(xiàn)在于他們的共識(shí)，而他們的敗筆也出現(xiàn)在同樣的地方。高名潞認(rèn)為，“抽象”是一個(gè)不合時(shí)宜的概念，其“不合時(shí)宜性”體現(xiàn)在兩方面：一方面在于，“‘抽象’與‘寫(xiě)實(shí)’(或具象)這對(duì)對(duì)立的概念在觀念主義之后的當(dāng)代西方已不能作為自足的概念去概括或界定某種藝術(shù)類(lèi)型甚至某些風(fēng)格了”31;另一方面在于，“在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)背景中，西方現(xiàn)代意義上的‘抽象畫(huà)’實(shí)際上并不存在”，“在中國(guó)，我們沒(méi)有這種‘抽象’的實(shí)踐，自古就沒(méi)有”32。在我看來(lái)，藝術(shù)的發(fā)展不是“抽象”和“具象”(“寫(xiě)實(shí)”)并進(jìn)，而是從“具象”(“寫(xiě)實(shí)”)到“抽象”——經(jīng)源起于歐美現(xiàn)代藝術(shù)的證明，“抽象”是世界的本質(zhì)、架構(gòu)而“具象”(“寫(xiě)實(shí)”)降格為世界的表象、外衣。這里高名潞的錯(cuò)誤在于，他將“抽象”僅僅視為一個(gè)概括或界定某種藝術(shù)類(lèi)型或某些風(fēng)格的詞匯，但是其實(shí)“抽象”是藝術(shù)演進(jìn)的一個(gè)過(guò)程——“具象”、“表象”“幾何化”“抽象化”的過(guò)程，而不單是一個(gè)簡(jiǎn)單的概括詞匯，并且，自古沒(méi)有并不能說(shuō)明現(xiàn)在不可以、不應(yīng)該有——中國(guó)人一直以來(lái)沒(méi)有抽象(中國(guó)一直以來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)“抽象畫(huà)”)并不意味著中國(guó)人永遠(yuǎn)不需要“抽象畫(huà)”(抽象藝術(shù))。

　　在我看來(lái)，在論述“中國(guó)極多主義”時(shí)，高名潞的失誤在于其將“極多”與“抽象”決然對(duì)立起來(lái)——栗憲庭也有類(lèi)似的失誤，(當(dāng)然，這也可以理解，因?yàn)楦呙涸噲D擺脫歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)、抽象主義的羈絆——標(biāo)新立異最有效的手段便是宣揚(yáng)、煽動(dòng)、鼓動(dòng)對(duì)立、對(duì)抗)，但是，沒(méi)有哪一種藝術(shù)可以繞開(kāi)抽象(歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)、抽象主義甚至更具體點(diǎn)說(shuō)是美國(guó)極少主義)，我想高名潞的“中國(guó)極多主義”也不例外，原因很顯而易見(jiàn)，排斥歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)便是拒斥“現(xiàn)代”。事實(shí)是，“新觀念繪畫(huà)”不是“非抽象”，“新觀念繪畫(huà)”是對(duì)“抽象”的功能和價(jià)值地利用。我這里之所以拋棄高名潞的“中國(guó)極多主義”概念和栗憲庭的“繁復(fù)藝術(shù)”概念而用“新觀念繪畫(huà)”概念，是因?yàn)槲艺J(rèn)為高名潞的“極多主義”和栗憲庭的“繁復(fù)藝術(shù)”對(duì)應(yīng)的是“極少主義”(“極簡(jiǎn)主義”)——其是比附性思維的產(chǎn)物，而我的所謂“新觀念繪畫(huà)”對(duì)應(yīng)、續(xù)接的是現(xiàn)代藝術(shù)史的邏輯。就像奧利瓦的“從美國(guó)極少主義到觀念藝術(shù)再到中國(guó)抽象”、“從美國(guó)波普藝術(shù)到中國(guó)新波普再到中國(guó)抽象”的“中國(guó)抽象邏輯”的思路一樣，“新觀念繪畫(huà)”的思路是：從抽象藝術(shù)(抽象主義)到美國(guó)極少主義再到新觀念繪畫(huà)、從美國(guó)波普藝術(shù)到中國(guó)新波普再到新觀念繪畫(huà)。在我看來(lái)，“新觀念繪畫(huà)”是觀念藝術(shù)，這種觀念藝術(shù)同美國(guó)極少主義之后出現(xiàn)的觀念藝術(shù)一樣也是由抽象藝術(shù)(抽象主義)衍生出來(lái)的。簡(jiǎn)言之，“抽象”是“新觀念繪畫(huà)”的基礎(chǔ)——?dú)W美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)是“新觀念繪畫(huà)”的基礎(chǔ)。

　　高名潞用“中國(guó)極多主義”描述酷似歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)，而栗憲庭用“繁復(fù)藝術(shù)”描述酷似歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)。但是，他們?cè)诒硎鏊麄兯J(rèn)為的“中國(guó)極多主義”、“繁復(fù)藝術(shù)”與歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)的關(guān)系時(shí)都出現(xiàn)了自相矛盾的情況，栗憲庭提到，“繁復(fù)或者極繁是對(duì)極簡(jiǎn)的拋棄，是積簡(jiǎn)而繁，或者說(shuō)是積‘極簡(jiǎn)’而成‘極繁’”33既然是“積簡(jiǎn)而繁，或者說(shuō)是積‘極簡(jiǎn)’而成‘極繁’”，那怎么能說(shuō)其是“對(duì)極簡(jiǎn)的拋棄”呢，這里應(yīng)該說(shuō)成是“對(duì)極簡(jiǎn)地利用”。但是高名潞未能看到這一點(diǎn)——這也能昭示一點(diǎn)，如果我們太在乎了對(duì)立，那我們可能就錯(cuò)過(guò)了真正的智慧，高名潞極力想找到“中國(guó)極多主義”與西方藝術(shù)中的類(lèi)似現(xiàn)象的本質(zhì)不同之處34。高名潞寫(xiě)道，“我之所以稱其為‘中國(guó)極多主義’是因?yàn)樵谛问椒矫妫簧僦袊?guó)藝術(shù)家運(yùn)用了西方‘極少主義’的形式外觀，包括排比的系列，整齊的重復(fù)等等”35，而這恰好證明“中國(guó)極多主義”是以極少主義(歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)、抽象主義)為基礎(chǔ)的。所以，“新觀念繪畫(huà)”不是對(duì)極簡(jiǎn)地拋棄而是對(duì)極簡(jiǎn)地利用。“對(duì)于‘中國(guó)極多’而言，形式，作為微不足道的日常記錄，并不追求某種有主次對(duì)比的‘整體結(jié)構(gòu)’形式，因?yàn)樗鼈兌际怯啥鄠€(gè)片斷和支離所重復(fù)構(gòu)成的。這重復(fù)伸向無(wú)限，而非視覺(jué)上的‘整體’。它追求的是精神體驗(yàn)的延伸和可發(fā)展的‘不可能完整’性，而非外形式的‘完整’性。‘極多’認(rèn)識(shí)到，無(wú)限性是以完整為代價(jià)的。因此它的形式感與極少主義恰恰相反，是反整體的、反‘展臺(tái)’效果的”36，“作品只是不完整的片斷”，“‘極多主義’以量的重復(fù)去暗示無(wú)限，以‘?dāng)?shù)’的極多去隱喻永無(wú)終結(jié)。因此‘多’不是實(shí)在的、定量的，而是虛的，是許多個(gè)類(lèi)似的偶然羅列，盡管是以秩序的、理性的、整齊的面目出現(xiàn)的……”37。奧利瓦很顯然與高名潞不同，他的“回歸一種對(duì)總體的懷念”的想法與高名潞強(qiáng)調(diào)“片斷”、“無(wú)限性是以完整為代價(jià)的”的觀點(diǎn)截然相反。在我看來(lái)，高名潞的論述一直受“非此即彼”的對(duì)立性思維的羈絆，二元對(duì)立思維的羈絆往往讓高名潞獲取一種“真知”的時(shí)候同時(shí)也拋棄了、錯(cuò)過(guò)了另一種“真知”——比如其鼓吹的“與極少主義恰恰相反，是反整體的、反‘展臺(tái)’效果的”的看法。當(dāng)然，我們不能要求高名潞站在如此高的高度上，因?yàn)楫吘顾朴玫恼撌龇椒ㄊ菤w納而不是演繹，但是人們會(huì)出奇的發(fā)現(xiàn)奧利瓦已經(jīng)站在了高名潞所站不到的高度上——他在不拋棄“結(jié)構(gòu)”、“總體”、“規(guī)則、“理性”等的前提下強(qiáng)調(diào)了“非規(guī)則”、“差異”、“空間的動(dòng)態(tài)視野”、“復(fù)雜性”等等。

　　與高名潞和奧利瓦不同，栗憲庭認(rèn)為中國(guó)抽象藝術(shù)家的創(chuàng)造基本沒(méi)有越出歐美抽象藝術(shù)家的創(chuàng)造、貢獻(xiàn)，他對(duì)他所發(fā)現(xiàn)、總結(jié)的“繁復(fù)藝術(shù)”和西方的極簡(jiǎn)主義表達(dá)了十分投機(jī)的看法，“在我的感覺(jué)里，極簡(jiǎn)象征了西方式的風(fēng)格，極繁蘊(yùn)含了東方式的心思，當(dāng)然男中有女，女中有男，西中有東，東中有西。對(duì)繁復(fù)藝術(shù)形成的原因，一直困擾了我多年，依然在困擾著我”38。然而，對(duì)栗憲庭是困擾的東西，對(duì)其他人未必是困擾。高名潞就很肯定的論述道，“連續(xù)、重復(fù)，甚至堅(jiān)持做某一單調(diào)的枯燥的‘勞動(dòng)’常常是‘極多主義’的基本特點(diǎn)”39，“從純粹視覺(jué)語(yǔ)言的角度，‘極多主義’發(fā)展了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的‘過(guò)程’、‘重復(fù)’、‘延續(xù)’、‘移動(dòng)’、‘散點(diǎn)’、‘隨機(jī)’等視覺(jué)形式的特點(diǎn)，并保持發(fā)展了藝術(shù)家的主體精神和作品的物質(zhì)形式之間的和諧統(tǒng)一的東方美學(xué)特點(diǎn)”40。在我看來(lái)，奧利瓦、高名潞、栗憲庭不乏共識(shí)，比如說(shuō)它們共同看到了“中國(guó)抽象”(奧利瓦稱之為“中國(guó)抽象”，高名潞稱之為“中國(guó)極多主義”，栗憲庭稱之為“繁復(fù)藝術(shù)”)“極多”、“極繁”、“非規(guī)則”、“過(guò)程性”、“動(dòng)態(tài)性”等的特性、特點(diǎn)，但是他們的不同在于：奧利瓦將“中國(guó)抽象”的核心精神指向現(xiàn)代理性，而高名潞和栗憲庭都將“中國(guó)抽象”(高名潞稱之為“中國(guó)極多主義”，栗憲庭稱之為“繁復(fù)藝術(shù)”，我這里稱之為“新觀念繪畫(huà)”)的核心精神指向“禪”、“佛”。毋庸置疑，將“中國(guó)抽象”(我所認(rèn)為的“新觀念繪畫(huà)”)的核心精神指向“禪”、“佛”是極其荒謬的，在這一點(diǎn)上奧利瓦極為明智——其提出了“非規(guī)則理性的原則”。倘若今天的中國(guó)理論家、批評(píng)家仍用古老的“意”、“意象”、“意境”、“禪”、“佛”等的東西言說(shuō)、描述、分析當(dāng)下人的文化創(chuàng)造，那今天的中國(guó)人還具備創(chuàng)造能力——還能確立自己文化的主體性嗎?倘若今天的中國(guó)人依然將那些古人的思想、生存哲學(xué)視為自己生活、創(chuàng)造的依據(jù)的話，那今天的中國(guó)人有什么資格屹立于新世紀(jì)民族之林呢?在我看來(lái)，高名潞、栗憲庭親手葬送了自己所發(fā)現(xiàn)、建構(gòu)的 “中國(guó)極多主義”、“繁復(fù)藝術(shù)”的品格，他們都將“中國(guó)極多主義”、“繁復(fù)藝術(shù)”(當(dāng)然，在高名潞和栗憲庭看來(lái)，“中國(guó)極多主義”、“繁復(fù)藝術(shù)”其實(shí)不是“歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)、抽象主義”)的歸宿視為“禪”、“佛”等至高的虛無(wú)主義而不加批判。“中國(guó)極多主義”與“禪”的關(guān)系是高名潞耗費(fèi)九牛二虎之力歸納出來(lái)的——也是他極力贊成的——他對(duì)禪宗毫不避諱，“‘極多主義’與禪有不解之緣”41，“‘極多主義’在方法論方面與禪不謀而合。”42。而栗憲庭干脆將很多中國(guó)抽象藝術(shù)家的創(chuàng)作看做和尚念經(jīng)。高名潞和栗憲庭在論述 “中國(guó)極多主義”、“繁復(fù)藝術(shù)”時(shí)都有意拋棄了它的觀念特性，栗憲庭曾說(shuō)，“繁復(fù)藝術(shù)更多的不是一種觀念，而是一種人生的體驗(yàn)”，然而哪一種藝術(shù)創(chuàng)作不是人生體驗(yàn)?zāi)?照此說(shuō)來(lái)又有何意義?很顯然，拋棄此類(lèi)藝術(shù)的觀念特性而將其純粹視為一種人生的體驗(yàn)是一種投機(jī)取巧、繞開(kāi)問(wèn)題根本的做法。

　　3、作為觀念藝術(shù)的新觀念繪畫(huà)

　　“新觀念繪畫(huà)”是觀念藝術(shù)。在我看來(lái)，倘若高名潞和栗憲庭當(dāng)時(shí)著重強(qiáng)調(diào)“中國(guó)極多主義”、“繁復(fù)藝術(shù)”的觀念性或?qū)⑵湟蛴^念藝術(shù)的話，“中國(guó)極多主義”、“繁復(fù)藝術(shù)”又何以自殺——以復(fù)歸“禪”、“佛”終結(jié)自身意義呢?

　　在我看來(lái)，“新觀念繪畫(huà)”的視覺(jué)特征是“多”、“繁”、“散點(diǎn)”等，從事“新觀念繪畫(huà)”創(chuàng)作的藝術(shù)家的行為特點(diǎn)是“重復(fù)”、“延續(xù)”、“重過(guò)程”、“重個(gè)人系統(tǒng)”等，“新觀念繪畫(huà)”的核心精神支柱是“非規(guī)則理性的原則”(“理性的非規(guī)則性”)。我們知道，觀念藝術(shù)主要在于表現(xiàn)藝術(shù)家觀念形成、發(fā)展及變異的過(guò)程，而“新觀念繪畫(huà)”便是中國(guó)藝術(shù)家觀念形成、發(fā)展及變異的過(guò)程的體現(xiàn)物，如奧利瓦所言“安排好一個(gè)開(kāi)始的形式，然后一步步通過(guò)避免重復(fù)的許多格式變調(diào)的瞬間使起點(diǎn)的形式增值”43。在這一點(diǎn)上，丁乙、朱小禾、李華生、路青、申凡、邱志杰、余友涵、陳光武、周洋明、杜婕、秦一峰、陳墻、野雪、伊靈、徐紅明、劉毅、馬嬿泠、潘纓、鐘山、王云、王南溟、張羽、梁銓、孫凱、徐若濤、沈忱、李向陽(yáng)、孟祿丁等的作品都具有“新觀念繪畫(huà)”的特性、特點(diǎn)。

　　很顯然，從事“新觀念繪畫(huà)”創(chuàng)作的藝術(shù)家的創(chuàng)作主要體現(xiàn)為一種簡(jiǎn)單行為的重復(fù)和延續(xù)，如栗憲庭所強(qiáng)調(diào)的，“每一個(gè)筆觸的形，或者手工制作的動(dòng)作，是簡(jiǎn)單的。而且，每一個(gè)筆觸或者制作動(dòng)作，對(duì)于作品整體形象的構(gòu)成，主要靠繁瑣的重復(fù)和簡(jiǎn)單過(guò)程的痕跡組成”44。可以說(shuō)，“新觀念繪畫(huà)”的創(chuàng)作過(guò)程(從事“新觀念繪畫(huà)”的藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程)通常是一種單一的行為、視覺(jué)形式不斷重復(fù)的過(guò)程，這其實(shí)證明“新觀念繪畫(huà)”是一種行為觀念。不斷地重復(fù)一種單一的行為或不斷地重復(fù)同樣形狀的筆觸，其實(shí)無(wú)意中強(qiáng)化了“新觀念繪畫(huà)”的“過(guò)程性”，這種“過(guò)程性”體現(xiàn)的是“新觀念繪畫(huà)”的“時(shí)間性”。也就是說(shuō)，“新觀念繪畫(huà)”將“時(shí)間性”引入到視覺(jué)藝術(shù)中，每一件“新觀念繪畫(huà)”作品其實(shí)是記錄藝術(shù)家“勞動(dòng)過(guò)程”留下的痕跡，而將“勞動(dòng)過(guò)程”視為藝術(shù)創(chuàng)作本身是對(duì)源自馬塞爾·杜尚的觀念藝術(shù)的實(shí)踐抑或推進(jìn)。在我看來(lái)，從事“新觀念繪畫(huà)”的藝術(shù)家視自己的“勞動(dòng)過(guò)程”為藝術(shù)創(chuàng)作，這種“視”(看法、觀點(diǎn))本身是一種全新的藝術(shù)創(chuàng)作觀念。

　　小結(jié)

　　論述到最后，可以總結(jié)一下了。近幾十年產(chǎn)生于中國(guó)本土(由中國(guó)本土藝術(shù)家創(chuàng)造的)“新觀念繪畫(huà)”是觀念藝術(shù)，這種觀念藝術(shù)同美國(guó)極少主義之后出現(xiàn)的觀念藝術(shù)一樣也是由抽象藝術(shù)(抽象主義)衍生出來(lái)的。也就是說(shuō)，歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)是“新觀念繪畫(huà)”的基礎(chǔ)。在我看來(lái)，“新觀念繪畫(huà)”不是對(duì)極簡(jiǎn)地拋棄而是對(duì)極簡(jiǎn)地利用，“新觀念繪畫(huà)”在不拋棄“結(jié)構(gòu)”、“總體”、“規(guī)則、“理性”等的前提下強(qiáng)調(diào)了“非規(guī)則”、“差異”、“空間的動(dòng)態(tài)視野”、“復(fù)雜性”等。歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)以“抽象”為訴求、目的，而經(jīng)數(shù)位藝術(shù)大師的努力，對(duì)于藝術(shù)而言作為根本訴求、目的的“抽象”最終實(shí)現(xiàn)了，比如蒙德里安的作品最后演變到“格子”、康定斯基的作品最后落腳于點(diǎn)、線、面、極少主義(極簡(jiǎn)主義)少、簡(jiǎn)得只剩下畫(huà)布等的例子都是很好的證明。我之所以說(shuō)歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)是“新觀念繪畫(huà)”的基礎(chǔ)，是因?yàn)槲艺J(rèn)為由中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)造的“新觀念繪畫(huà)”將歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)視為訴求、目的的東西——比如點(diǎn)、線、面、格子、幾何等視為創(chuàng)作元素而不視其為藝術(shù)本身，而用這一系列被歐美抽象藝術(shù)大師視為藝術(shù)本身(歐美抽象藝術(shù)大說(shuō)多數(shù)認(rèn)為點(diǎn)、線、面、格子、幾何等就是藝術(shù)本身)的“存在”作為創(chuàng)作元素，并堆積、重復(fù)排列這些“創(chuàng)作元素”來(lái)表達(dá)觀念。一言以蔽之，“新觀念繪畫(huà)”是訴諸于觀念的，其表達(dá)觀念是以歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)(抽象主義)的成果——點(diǎn)、線、面、格子、幾何等為工具的。

　　二零一零年二月二十二日至三月十

　　1《奧利瓦在京談話錄》(未發(fā)表)，李向陽(yáng) 譯。二零零九年五月二十一日、二十三日，世界著名的意大利批評(píng)家、策展人阿基萊·伯尼托·奧利瓦在京訪問(wèn)了部分參加將由他策展的中國(guó)抽象繪畫(huà)大展的畫(huà)家的畫(huà)室。訪問(wèn)后在咖啡廳同中國(guó)藝術(shù)家有一次對(duì)話。

　　2同上。

　　3同上。奧利瓦談到：“我堅(jiān)決的認(rèn)為這次展覽將是一個(gè)獨(dú)創(chuàng)性的展覽”。

　　4高名潞：《中國(guó)極多主義》，第2頁(yè)，重慶出版社，2003年3月版。

　　5栗憲庭：《<念珠與筆觸>策展手記——療、修性藝術(shù)，積簡(jiǎn)而繁或者極繁主義》，見(jiàn)《念珠與筆觸》展覽畫(huà)冊(cè)。

　　6同上。栗憲庭寫(xiě)道，“我關(guān)注的是這樣一種語(yǔ)言方式：在作品創(chuàng)作中，繁復(fù)的手工過(guò)程，對(duì)于藝術(shù)家是至關(guān)重要的。每一個(gè)筆觸的形，或者手工制作的動(dòng)作，是簡(jiǎn)單的。而且，每一個(gè)筆觸或者制作動(dòng)作，對(duì)于作品整體形象的構(gòu)成，主要靠繁瑣的重復(fù)和簡(jiǎn)單過(guò)程的痕跡組成。從這個(gè)角度說(shuō)，繁復(fù)或者極繁是對(duì)極簡(jiǎn)的拋棄是積簡(jiǎn)而繁，或者說(shuō)是積‘極簡(jiǎn)’而成‘極繁’”。

　　7《奧利瓦在京談話錄》(未發(fā)表)，李向陽(yáng) 譯。

　　8奧利瓦：《偉大的天朝抽象——21世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)》(未發(fā)表)，李向陽(yáng) 譯。

　　9同上。

　　10同上。

　　11同上。

　　12同上。

　　13同上。

　　14同上。

　　15同上。

　　16同上。

　　17同上。

　　18同上。

　　19同上。

　　20同上。

　　21同上。

　　22同上。

　　23同上。

　　24同上。

　　25同上。

　　26同上。

　　27同上。

　　28同上。

　　29同上。

　　30同上。

　　31高名潞：《中國(guó)極多主義》，第1頁(yè)，重慶出版社，2003年3月版。

　　32同上。

　　33栗憲庭：《<念珠與筆觸>策展手記——療、修性藝術(shù)，積簡(jiǎn)而繁或者極繁主義》，見(jiàn)《念珠與筆觸》展覽畫(huà)冊(cè)。

　　34高名潞：《中國(guó)極多主義》，第3頁(yè)，重慶出版社，2003年3月版。

　　35同上。

　　36同上。

　　37同上書(shū)，第5頁(yè)。

　　38栗憲庭：《<念珠與筆觸>策展手記——療、修性藝術(shù)，積簡(jiǎn)而繁或者極繁主義》，見(jiàn)《念珠與筆觸》展覽畫(huà)冊(cè)。

　　39高名潞：《中國(guó)極多主義》，第8頁(yè)，重慶出版社，2003年3月版。

　　40同上書(shū)，第15頁(yè)。

　　41同上書(shū)，第12頁(yè)。

　　42同上書(shū)，第13頁(yè)。

　　43奧利瓦：《偉大的天朝抽象——21世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)》(未發(fā)表)，李向陽(yáng) 譯。

　　44栗憲庭：《<念珠與筆觸>策展手記——療、修性藝術(shù)，積簡(jiǎn)而繁或者極繁主義》，見(jiàn)《念珠與筆觸》展覽畫(huà)冊(cè)。