訪談

　　自己的故事才是最重要的

　　——李路明訪談

　　采訪：江銘

　　時間：2007年11月22日下午

　　地點：北京東營藝術區(qū)李路明工作室

　　江銘（以下簡稱江）：在80年代中期的時候，你是以一個批評家的身份介入當代藝術中的，而且你本人主要是辦刊物和出版，在那個階段出版了很多超前的著作。那么回頭看，你怎么來評價你所做的這個方面工作的價值和意義？

　　李路明（以下簡稱李）：我可以講一點狀況。當時在中國，做當代藝術出版是很難的，刊物有《中國美術報》和《美術思潮》，他們的資金很少，做得影響卻很大。但是，當代藝術的畫冊和專著卻沒有哪家出版社肯出或者說敢出。我那里（指湖南美術出版社）的條件好一點，有點錢也有點膽子，有條件做些事情。85剛開始時我辦了一個《畫家》雜志，在80年代算是所謂豪華版了。像今天的一些很成功的藝術家，他們大篇幅彩色作品的首發(fā)和完整的個案研究是那個雜志做的。當時一些刊物對新潮美術偏重于群體思潮的推動，我就做些對藝術家個人相對完整的推出工作。大約出了200多種有關中國當代藝術的書吧。還有一個工作，是引進的工作。比如《實驗藝術叢書》（人稱“白皮書”）。今天來看，這種系統(tǒng)的有架構(gòu)的中國當代藝術出版，我算是做的比較充分的。有很多朋友也認為這個工作很重要，以至于我中途幾次想辭職做藝術家，都遭到阻撓。有人甚至一聽到我寫了辭職報告就專程飛過來，勸我說：你千萬不能做藝術家，中國當代藝術不缺少演員，也不缺少導演，就缺制片人。意思就是你應該做好幕后工作者。

　　江：1988年之后，你逐漸離開批評領域，而轉(zhuǎn)向到繪畫的實踐上面，這個轉(zhuǎn)變在當時是出于一個怎樣的動機？有什么特殊的事件促使你的這種轉(zhuǎn)變嗎？

　　李：特殊的事件就是六?四了，那一年做不了當代藝術的書，寫文章也不自由，很壓抑，就開始畫東西了。后來就一直保持出版與創(chuàng)作雙管齊下的工作狀態(tài)，批評就不再沾邊了。

　　江：你開始藝術試驗之后，創(chuàng)作了《紅樹家族》并提出了“新形象”的主張。為什么在當時提出這個概念？

　　李：這就是一個學藝術史出身的人的毛病。我開始做作品的時候，特別考慮所謂的藝術史的上下文關系。我覺得’85新潮在語言上基本上是借用西方的語言，就企圖建立一種所謂中國本土的現(xiàn)代繪畫語言。

　　江：1990年，你開始《種植計劃》的創(chuàng)作，這個系列的作品是出于一個怎樣的創(chuàng)作動機？比如要闡述的問題是什么？

　　李：《種植計劃》是《紅樹家族》系列的一個發(fā)展，是我們的“新形象”工作的第二個階段。實際上我當時是想找到一個“新形象”的語言點，然后在這個語言點上展開自己的工作。因為現(xiàn)代主義的藝術家?guī)缀醵际菑恼Z言的建構(gòu)入手的。我就想嘗試從一個語言點出發(fā)，到底在我能在造型形象的演變上有多少的可能性。盡管這批作品后來在“首屆廣州藝術雙年展”上得了個“文獻獎”，但今天我自己再回過頭來看，完全是一種書齋性的東西。其實，中國藝術需要的是革命，而不是繪畫繡花。

　　江：這個語言點的出發(fā)點是什么？

　　李：出發(fā)點是從中國的古文字中轉(zhuǎn)換出一種生命的有機體。這個生命的有機體，我認為它是會演化的，我通過一個演化的過程，再來搭建一個我自己形象語言的體系。這個體系實際上是通過四個系列來完成的，一個《紅樹家族》，一個《種植計劃》，一個《種植軀體》，還有一個《紅色日記》。

　　江：1995年之后你創(chuàng)作了《中國手姿》系列作品，在那個時期，中國社會的消費文化跡象開始出現(xiàn)了。從這些作品來看，我感覺到你已經(jīng)開始關注這個現(xiàn)象，在這些作品中我覺得有意識形態(tài)的情結(jié)，但更多的一個方向是開始關注消費文化問題，我這個理解不知道是不是準確。后來這個作品被納入“艷俗”的范疇里面，你覺得把你納入艷俗藝術之中是否準確？

　　李：我95年開始做《中國手姿》的時候 ，“新形象”系列也在做，是同時并進的。這是從另外一個口，從消費文化這個口子切入的。做了一些作品之后，給老栗看了，剛好他要組織一個展覽，就把我納入這個展覽。老栗他覺得不錯，還建議畫幅更大些，可惜我當時出版工作任務重，沒時間畫大的。

　　江：你覺得把你歸納成“艷俗”準確嗎？按照他所闡述的那個針對點。

　　李：他有他的理由。每一個對我作品解讀的人，都有他的道理。

　　江：你創(chuàng)作的時候是從消費文化的出發(fā)點出發(fā)的嗎？

　　李：我是想帶著現(xiàn)實的問題去工作，現(xiàn)實問題那時候就是消費文化的興起。我用了一種并置的處理方式，把敦煌藝術中菩薩的手姿和當下的消費品結(jié)合到一個畫面。

　　江：并置實際上是“波普”的處理方法。

　　李：對，是“波普”方式的。只不過畫中主體形象不是來自消費形象，而是中國傳統(tǒng)藝術中的一個形象。

　　江：回頭來看，你怎么看待艷俗藝術的這段歷史？

　　李：它發(fā)生在中國，發(fā)生在中國藝術家身上。只有中國這么大的一個國家，在全世界大國中間是唯一的一個社會主義大國，又有強大的資本主義的那種狂野性在里面奔騰。也可以把它叫做集權資本主義。這是世界上任何國家都沒有的現(xiàn)象。中國當代藝術的價值就是中國這個國家這種獨一無二的特殊社會體制結(jié)構(gòu)中的化學反應，這種反化學反應不同于今天世界上任何一個國家，那么反應后的生成物肯定也是獨一無二的。它所導致的結(jié)果，藝術家創(chuàng)作的作品，里面包含的這種張力，它所產(chǎn)生的那種特殊的氣息在世界上就是獨一無二的。

　　江：“艷俗”從文化脈絡上實際上是從“政治波普”和“玩世”中下來的，比如色彩感覺、語言等方面。并沒有本質(zhì)上的一個超越，在理論歸納上也是沒有提出新認識。

　　李：我覺“艷俗”它與“玩世”沒什么關系，更多的是從“政治波普”下面出來的。

　　江：“玩世”也是 “政治波普”的一個變種，它們在文化針對上是相同的脈絡。

　　李：可是我們從創(chuàng)作時間上看，“玩世”比 “政治波普”還要出來得早點。艷俗和波普，倒是一脈相承的，應該屬于波普的一個變種。玩世是比較生活化的東西，來自于身邊的生活；波普來自于文化圖像，在方法論上是不一樣的。文化態(tài)度上面，就是你說的文化立場、文化脈絡上面，他們還是有關系的。

　　江：2000年之際，你又創(chuàng)作了數(shù)碼作品《紅色日記》系列，從這個作品的名稱上來看，你是在表述一個意識形態(tài)的情結(jié)嗎？

　　李：取《紅色日記》這個題目的時候，是因為我在三維數(shù)碼形體上用了古代皇室的紅色印章做質(zhì)地渲染。我當時用這類印章確實有一種權力的隱喻在里面。

　　江：在2001年的時候，你好像有一個過渡期，在思考一些問題，從《軀體》系列我們能夠感受到你在過渡，然后到2002年的時候，你一下就進入到了一個清晰的思路里面，我們觀察到2002年的作品已經(jīng)進入了目前這個系統(tǒng)里面，那些作品已經(jīng)很明確地使用黑白色彩。為什么在那個時期，你開始重新運用那些文革人物的符號呢？跟你個人的情感有關，還是有另外的思考？

　　李：《種植系列》我用了10年的時間，完成了一種個人語言形象的推演這么一個想法，那么一個問題結(jié)束了就會開始另一個問題。其實，我在90年代下半期就想開始對個人經(jīng)驗進行處理，通過一些筆記與草圖在做這方面的準備工作。我當時有一個障礙，就是一直在想我這個東西與“政治波普”的區(qū)別在哪里？后來我就不管這些東西了，覺得不需要管這些東西。因為，我一看到我年輕時候的一些照片、一些圖像，就有一種控制不住的，要去重新書寫與整理的欲望。我覺得這種欲望才是重要的。

　　江：它與“政治波普”的不同點又在什么地方？

　　李：“政治波普”是把文革資源作為一個反諷和解構(gòu)的對象來處理。而且，它大量使用了意識形態(tài)非常強的符號。我主要做的是日常化的東西。就是普通人在那段特殊時期的生活。實際上我要表達要整理的是我自己的個人歷史。

　　江：你個人歷史也是那段歷史的一部分。

　　李：對，我10歲到20歲，也就是1966年到1976年，這段正是我思想的形成期。那個時期，我們大多數(shù)時間是處于一種亞宗教狀態(tài)，一種迷幻興奮狀態(tài)。現(xiàn)在這個狀態(tài)完全消失了，已經(jīng)一去不復返了。就是這種狀態(tài)使我要重新把它清理一下。

　　江：你整理這種狀態(tài)對你個人而言，起到一種什么作用呢？

　　李：治病吧。做這些作品對我來說能夠得到一些疏解。我們現(xiàn)在的生活很無聊，我通過作品回去一下還會有種踏在土地上的感覺。

　　江：目前你所創(chuàng)作的《云上的日子》等等這些作品，在語言上你是有意識地在追求一種什么效果？我們看到這些作品有里希特的影子，但是又完全不同，這其中有什么特殊的原因嗎？你的作品在語言表達上與李希特的根本差異在哪里？你運用這種語言方式的出發(fā)點是什么？你想解決一個什么樣的問題？

　　李：其實這些問題都應該由批評家來回答的。我可能是從一個極端走向了另外一個極端。以前的“新形象”講究的是如何的與別人不一樣。現(xiàn)在我覺得這個一點都不重要，風格的建設不能說是個可笑的問題，但對我來說，至少不再是個什么重要的問題，只有在你的場子中講你自己的故事才是最重要的。

　　江：你是說那種場對了。

　　李：里希特多冷靜多客觀，我差得遠了。我在那個場子中是處于一種亢奮的狀態(tài)，有點像吸毒一樣的感覺。我年輕時候是相當?shù)臒嵫序v的，當知青時十分羨慕那些去草原當知青的人，藍天白云，有馬有草原，有槍打黃羊。可惜我們南方的知青去不成，只好在一個鄉(xiāng)下的水庫邊上與幾個伙計搞點原始共產(chǎn)主義試驗。

　　江：但是你還有那種很美的感覺，又想去吸。

　　李：也不可能去重新吸它了，只能是種反芻的動作。我是再造了一種現(xiàn)實，是我記憶中的現(xiàn)實，而不是圖像本身的復寫。

　　江：所以你把故事發(fā)生的場景全部去掉了。加上這種彌漫的迷霧。

　　李：對，基本去掉。

　　江：更有一種夢境的感覺。

　　李：那就對了。能有夢做多好。

　　江：中國85之后曾經(jīng)出現(xiàn)過一個所謂的“政治波普”思潮，在文化針對點上主要是也是運用文革時期的記憶符號，譬如毛和紅衛(wèi)兵等來針對意識形態(tài)問題，你現(xiàn)在重新來運用這些符號與“政治波普”的作品在文化針對性上有什么不同？這些作品跟今天的消費主義的現(xiàn)實狀況有哪些聯(lián)系？

　　李：我其實很簡單，就是藝術家個人的經(jīng)驗。但是個人經(jīng)驗與集體經(jīng)驗是有關聯(lián)的。我生在新中國，有那個時代的集體經(jīng)驗，只是我不強調(diào)這一點。

　　江：還是有一種人性化的東西。

　　李：對，是我們平常的生活狀態(tài)。

　　江：但是所有的人看到你這個東西，還會認為它是代表著那個時期的政治形象。

　　李：人都是生活在政治中間的，我的東西也不可能夠脫離這個背景。