家族史的邏輯——邢小震繪畫中的關(guān)鍵詞

　　孫磊

　　后現(xiàn)代主義敘事常常是以超越藝術(shù)之界限為目的，授予藝術(shù)在界限之外的權(quán)力，“藝術(shù)在某種程度上屬于一切人的東西”。（1）它意味著在藝術(shù)中有一種足夠的敞開和自由，允許更多、更強(qiáng)烈、更深入的質(zhì)疑在藝術(shù)范疇中起作用，允許藝術(shù)在非藝術(shù)范疇中起作用，允許藝術(shù)直接進(jìn)入社會(huì)，允許視覺在非視覺化的地方展開。因此，后現(xiàn)代主義敘事方式下的問題常常是“為什么這是藝術(shù)？”。也許，今天所謂的當(dāng)代藝術(shù)正是基于這樣一個(gè)問題開始重新被審視的。于是，此問題在藝術(shù)中的展開使我們轉(zhuǎn)向“知性思考”（2），實(shí)際上是藝術(shù)因此開始追究“意義”的可能，思想和觀念成為焦點(diǎn)。這個(gè)焦點(diǎn)正是當(dāng)代藝術(shù)的核心。無疑，它不再以一種可靠的敘事方式來申明它的特征，雖然敘事仍是必須的，它開始成就一種多元敘事的形態(tài)。這意味著對藝術(shù)表達(dá)手段的選擇已經(jīng)不是判斷藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)了，相反，正是這種選擇拓展了藝術(shù)作為思想或觀念的核心意義。也就是，即使選擇一種極其傳統(tǒng)的如巴洛克風(fēng)格或者浪漫主義風(fēng)格的表達(dá)手段都不構(gòu)成作品當(dāng)代性的基本判斷，而更多的是在此手段下所揭示的有關(guān)“意義”的內(nèi)涵是否具有當(dāng)代性。因此，邢小震選擇具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的油畫方式無疑是他處理“意義”時(shí)所強(qiáng)調(diào)的自身資源的一種優(yōu)勢。

　　在小震那里，歷史就是家族史，對姓氏的追溯實(shí)際上代表了一種文化精神上的溯源，通過家族歷史記憶的痕跡，在意識(shí)當(dāng)中深化某種存有共性特征的獨(dú)特文化身份，同時(shí)也深化一種現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下感，它們之間的差異在視覺與情感上造成的不同感受，仿佛蒙太奇，是一種既真實(shí)有幻滅的情感狀態(tài)，從而讓生命本體在特殊的記憶沉思中獲得一種與時(shí)間的對抗力。

　　邢天，中國古代神話中的人物，據(jù)《山海經(jīng)?海外西經(jīng)》記載：“刑天與天帝爭神，帝斷其首，葬之常羊之山。乃刑天以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。”因此 ，刑天常被后人稱頌為不屈的英雄。東晉詩人陶淵明《讀山海經(jīng)》詩：“刑天舞干戚，猛志固常在。”即詠此事，借寓抱負(fù)。邢天身上不僅僅有不屈的猛志，更重要的是他“與天帝爭”。也就是說，在他身上永遠(yuǎn)有一種質(zhì)疑的力量針對強(qiáng)大無比的權(quán)威，這種權(quán)威對小震而言，可能就是他幼年家庭中的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷，有關(guān)祖父的右派頭銜，有關(guān)黑五類家庭的劃分，有關(guān)異樣眼光帶來的心理陰影。正是這些造就了小震對家族史的深刻反思，造就了他始終在對生存與精神的認(rèn)識(shí)上迥異于其他的人。使他不僅在體制歷史關(guān)系中站在保持質(zhì)疑的一方，更把這種質(zhì)疑深化到他的藝術(shù)判斷與生活理念中了。因此，小震不僅因?yàn)樾帐献鍎e的原由，更多因?yàn)樽晕业那楦小⒔?jīng)歷、精神的需求，以此為基礎(chǔ)建立起對刑天藝術(shù)視覺化的當(dāng)代觀照。這也許就是作品《邢天系列》的來由。代表邢天的符號(hào)意味著那是一個(gè)在小震生命與藝術(shù)中不可磨滅的標(biāo)志。

　　而另一部分《靜觀系列》作品實(shí)際上是對家族認(rèn)識(shí)的一種出位，一種逸離，一種具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的自我陶醉。今天，社會(huì)生活的復(fù)雜境況使人們承受著越來越多、越來越大的各類壓力，我們無法在現(xiàn)實(shí)中回避早已被限定的生存秩序，它當(dāng)然包括來自那些在我們生命中一直潛藏的陰影，來自我們內(nèi)心最黑的部分。逃避就成為自然而然的基本心理模式，但逃避實(shí)際上是新的轉(zhuǎn)化，從而形成新的鮮活的動(dòng)作形態(tài)。在逃避這種心理模式下建立起的行動(dòng)結(jié)果實(shí)際上也是人類最為重要的生存價(jià)值之不可分割的部分。小震建立的是視覺藝術(shù)領(lǐng)域中最純粹的形式語言的超現(xiàn)實(shí)釋放，它正是這種價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。因此，其作品展現(xiàn)的一切仍來自對現(xiàn)實(shí)的一種向內(nèi)的關(guān)注，一種充分回到內(nèi)心之“黑”的明亮。那種家族意識(shí)的“黑”就是庭院感受的反視，那種“睡眠”“閑適”狀態(tài)的描繪恰恰是對生存激烈競爭的反駁，而且，這種反駁也是基于對“家”的微觀審視。于是，小震的靜觀其實(shí)是一種反觀，處處積蓄著駁斥的力量。所以我們總能看到他筆觸中仍殘留著的難以馴服的激情，它不僅僅是來自語言表現(xiàn)的需要。

　　小震早期畫過一些身背石碑的人也同樣是對自身困境的認(rèn)識(shí)和表述，碑的歷史與記憶的力量正是家族傳承的根本力量，小震試圖利用這種時(shí)間積累下來的力量來強(qiáng)化他感受到的現(xiàn)實(shí)壓力，無疑它是成功的。它告知了一種森嚴(yán)權(quán)力的威脅，告知了一種屈辱、懦弱和不服。人在這種壓力下，當(dāng)然是變形的，最自然的變形當(dāng)然是其獸性形態(tài)的轉(zhuǎn)化。那么，獸的形象和獸的姿態(tài)在小震的畫里都是一致的。另外，在這種姿態(tài)下還能“讀書”也許是他給自己寄予的一種幻想之力，正是這種幻想之力催促著他在現(xiàn)實(shí)和理想中同時(shí)成長過來的。

　　在小震的繪畫中有一種強(qiáng)烈的舞臺(tái)感，這與他將某些“含磷的物質(zhì)”（3）匯聚在一起來強(qiáng)化一種審視的緣故。小震的強(qiáng)化也是強(qiáng)制選擇，那些標(biāo)有個(gè)人痕跡的具體場景與物體被強(qiáng)行引入一個(gè)空間，那么，這個(gè)空間的故事立刻就戲劇化了。所以《靜觀系列》往往不是一個(gè)從現(xiàn)實(shí)中扒來的圖像，也不是純粹想象的，而是那些被他純化了的物體按照它自身的節(jié)奏陳列出來的結(jié)果。舞臺(tái)效果實(shí)際上是對現(xiàn)實(shí)的典型化處理，比如，他對光線的處理就滿帶著舞臺(tái)燈光的認(rèn)識(shí)，所以我們看到小震畫面上常常有確切的明暗交界線，有濃重的陰影，即使明亮的東西也帶有在攝影棚中獲得的效果一樣。再如，他處理“血痕”的方式，作為影射傷害的意象，他并不以逼真見勝，而是特意取消那種生動(dòng)的血流效果，呈現(xiàn)出一種稍微刻板的異化形式，從而強(qiáng)調(diào)出道具的作用。他似乎在刻意營造一種舞臺(tái)氣氛，讓我們聚焦于他選擇的場景與物體，讓我們反復(fù)咀嚼它的戲劇性力量，讓人充分體會(huì)一個(gè)作品的另一個(gè)環(huán)節(jié)的作用——作為觀眾的身份作用，從而獲得強(qiáng)烈的現(xiàn)場感。像西方古典戲劇的演出一樣，小震從一個(gè)非真實(shí)的角度出發(fā)來“模仿”真實(shí)，這種非真實(shí)的真實(shí)立刻就被反證到觀者身上，形成某種視覺的確鑿，我們可以隨時(shí)在劇情的發(fā)展中進(jìn)進(jìn)出出，以保持有限的審讀。他在試圖建立一個(gè)有效的對話情境，甚至直接搬用古典經(jīng)典繪畫的具體圖示，以后現(xiàn)代的手法重新安排，挪用場景，重置人物，處理當(dāng)下，更加強(qiáng)了作品與觀者之間的空隙，以獲得更大的欣賞空間。而且，小震特別懂得如何將當(dāng)代情感的異化形象用確鑿的方式描述出來。《閃電系列》中人禽合一的形象就是鮮明的例證，在小震那里，這屬于舞臺(tái)人物的化妝。這種裝束會(huì)讓觀者更深刻地體會(huì)他給與人物強(qiáng)烈的戲劇化感觸。

　　從中可以看出，盡管小震常常以人物異形、物體意象和場景置換為具體面貌，但實(shí)際上它仍是一個(gè)理性的畫家，由于理性而坦白，由于坦白而真誠。這意味著在小震的畫中一定存有內(nèi)在的邏輯性，他特別懂得處理他的現(xiàn)實(shí)元素，懂得如何將他們分類，不僅懂得用怎樣的眼光處理畫面，還懂得用什么樣的眼光處理觀者，實(shí)際上，小震的觀者一直活在他的畫面中。所以，舞臺(tái)證明著這是一種邏輯，而家族史更深化著這種邏輯。

　　2008/10/15北京環(huán)鐵

　　（1）（2）出自阿瑟?C?丹托《藝術(shù)終結(jié)之后》

　　（3）出自羅蘭?巴特《寫作的零度》，他寫道：“文學(xué)就像含磷的物質(zhì)。”