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3.天價琺瑯彩瓷的仿制史

文/周思中

由于琺瑯彩瓷器的價格不菲，在琺瑯彩瓷研制成功之后，清代及民國至現(xiàn)代的景德鎮(zhèn)有一個競相仿制的過程。然而，清琺瑯彩瓷到底是從何時仿制，又如何發(fā)展的？目前，學術(shù)界對琺瑯彩瓷本身的問題尚未完全厘清。筆者認為在清康熙瓷胎畫琺瑯研制成功之后，在景德鎮(zhèn)歷史上有3個仿制琺瑯彩瓷的過程及時期。

清中期以后琺瑯彩瓷在康熙晚年研制成功，經(jīng)雍乾兩朝達到頂峰，乾隆二十年前后，瓷胎琺瑯彩及瓷胎洋彩生產(chǎn)基本上以景德鎮(zhèn)為主，這種工藝和藝術(shù)形式得以在景德鎮(zhèn)生根、開花、結(jié)果。

清御窯技工、畫匠多是民窯的高手及技藝出眾之人，其中技藝拔尖者，多不愿隸屬御窯差役，其原因在于御窯工價固定，不會隨市場價上升下?lián)P，機制不靈活，且收入并不比自己經(jīng)營獲利更多。因此，在清中期至民國間，一些原在御窯的技藝出眾的工匠多逃避御窯的縲役，更愿意自己經(jīng)營以求自由自在。同時，他們在御窯工作的一些畫本、樣器、技藝，即使不偷回家也爛熟于心，經(jīng)他們手制的琺瑯彩及洋彩不計其數(shù)，尤其是在清雍正以后，琺瑯彩的制作在清宮琺瑯作漸淪為客串，而在景德鎮(zhèn)生產(chǎn)成為主流，到乾隆朝之后，琺瑯彩的制作基本上以景德鎮(zhèn)為主，因此，琺瑯彩的制作及技藝在景德鎮(zhèn)高級民窯中已不是秘密，在后朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睜一只眼閉一只眼悄悄地把活干了。

筆者認為，琺瑯彩的技術(shù)在乾隆時就有可能以“古月軒瓷”為名作為民間琺瑯彩而流傳，以迎合除皇帝之外的高官權(quán)貴和富商巨賈階層對于琺瑯彩瓷的需求。應該說，這個階層對高級彩瓷的需求極大，其心情、數(shù)量、界面遠遠大于皇帝的需求，而為他們生產(chǎn)的琺瑯彩瓷又不能與宮廷琺瑯彩瓷完全一致，因此，在這時出現(xiàn)一批類似民國施德之所藏的一批“古月軒瓷”，這批瓷器筆者認為就是琺瑯彩的民間“山寨版”，其迎合的市場就是清代龐大的官僚、貴族權(quán)貴階層。這批瓷器制作精美、器型漸漸復雜精巧，有復雜的動物雕塑造型，也有鑲器造型，因為是后代仿制，有的加“乾隆御制”、“乾隆通寶”之款。其藝術(shù)風格繁縟精巧，穿金戴銀，多用描金工藝，后期體型漸趨碩大、厚重，儼然大清帝國正典風尚。此類器型宮廷少有，多貴族豪富，特別是大商人喜歡訂制此類東西。景德鎮(zhèn)陶瓷專家羅學正把此類器稱之為“重工粉彩”，筆者也在山西、河南、北京一些收藏家那里看過此類東西。據(jù)筆者估計，此類東西就是清宮琺瑯彩的民間“山寨版”，從清乾隆以后就為適合貴族官僚權(quán)貴豪富對于高級彩瓷的需求而生產(chǎn)發(fā)展起來的，它和清宮“瓷胎畫琺瑯”及“瓷胎洋彩”在原料、工藝上有相似之處，但為了與宮廷御用瓷拉開差別，在造型、畫工及題材方面更為多樣，其中有托清代名臣劉墉、戴震款的，也有書“郎世寧”款的，有的為追求高額利潤，也有用本金描金，重工雕塑的，總之，這批東西不能稱之為“仿琺瑯彩”，而是迎合巨大市場需求的“準琺瑯彩”或琺瑯彩的“山寨版”，稱之為“古月軒瓷”，宮中基本不用此類東西，故清檔中也無此類用品的記錄，此為景德鎮(zhèn)高檔民窯之產(chǎn)物，非官窯產(chǎn)品，但其款式常用“雍正、乾隆御制”之最高級別的琺瑯彩款，顯示出它與琺瑯彩有著千絲萬縷的聯(lián)系。這批東西多在清中期尤其是清末制作出來。

清末至民國時期

據(jù)《景德鎮(zhèn)市志略》和《景德鎮(zhèn)陶瓷史稿》記載，光緒二十九年（1903年），江西巡撫柯逢時向清廷上奏開辦景德鎮(zhèn)瓷業(yè)公司，建議“官方籌銀10萬兩，余由該道自行集股”。光緒三十三年（1907年），兩江總督端方奏改商辦：“江西景德鎮(zhèn)瓷業(yè)公司，原擬官商合辦，至今未有切實辦法，該公司不如改歸商辦較有把握。”宣統(tǒng)元年（1909年），江西景德鎮(zhèn)瓷業(yè)公司經(jīng)核準立案。宣統(tǒng)二年（1910年），江西瓷業(yè)公司在景德鎮(zhèn)正式成立，性質(zhì)依然定為官商合辦。除張季直、袁秋航、瑞華君等社會名流私人集資認股外，官方由河北、湖北、江蘇、安徽、江西五省協(xié)籌，總投資20余萬元，并把清御窯劃歸瓷業(yè)公司，聘請祁門貢生康特璋主持公司業(yè)務。作為取代原御窯廠的新式窯業(yè)，江西瓷業(yè)公司在清末是陶瓷業(yè)先進生產(chǎn)力的代表，為古老的陶瓷界吹進了一股新鮮的空氣，帶來了新的生機和活力，留下了許多可圈可點的創(chuàng)新之處。比如在體制、制胎釉技術(shù)、藝術(shù)顏料、款式、品種方面多有進步，是自清中期以后中國陶瓷藝術(shù)又一次稍有振興的時期。如果說在民國之前琺瑯彩瓷多以“古月軒瓷”之名托制，民窯在許多方面無法完全仿制琺瑯彩瓷，一是因為民窯之體制不可完全模仿官窯，否則有違制之嫌，搞不好是要殺頭的，而一般官員也不敢用完全仿官的東西，除非此器來自皇帝賞賜，或折價而來，要仿也只能偷偷摸摸，暗中牟利，從不敢公開模仿。而到清末以后，尤其是入于民國，政治體制改變，在景德鎮(zhèn)的御窯已完全解散，其工匠技藝或并之瓷業(yè)公司，或轉(zhuǎn)向民間，故琺瑯彩瓷的仿制已進入了公開而全面的時代。

一方面，從宮內(nèi)流出的器皿日益增多，社會上舊王公貴族由于失勢求生也轉(zhuǎn)賣一些舊藏，再加上1924年在故宮博物院開放之后，真正的“瓷胎畫琺瑯”展覽，終于正式向社會露出其“廬山真面目”。另外景德鎮(zhèn)還有大量的清代舊胎，于是，琺瑯彩瓷仿制的真正“黃金時代”到來了。此時出現(xiàn)了一批仿清宮“瓷胎畫琺瑯”的名手。有的用康雍乾的舊胎質(zhì)加彩，有的系新胎加彩。民國時期，還仿制有琺瑯彩效果的乾隆“九江瓷”，有些作品頗能亂真。

民國時，善于在原坯上后加彩的有：江西的詹元廣、詹元彬兄弟、吳仲英、詹興祥；北京的劉春風、洪泉華、洪華陳、詹福利、何莽子、沈崇光、劉永清、鄭乃恒、岳虎臣等。而這批瓷器與清宮琺瑯彩相比，頗能亂真，在型制、胎釉、畫工、款式等方面都可追比前朝，但由于大多數(shù)無法比對真品，仍有一些破綻可以考究，比如款式和口沿、底部一些細微特征，在畫工上仍有一些沿襲“古月軒瓷”的舊習，繼續(xù)有“郎世寧”款的錯誤，但總體上，真正的琺瑯彩仿制時代開始了。這個時期的仿品主要一是迎合新興的權(quán)貴富商對于高級宮廷用瓷的享用需求，二是滿足社會一般階層尤其是富有商人市民階層、收藏家階層對于琺瑯彩瓷的窺視心理和占有心理，這還是很有市場的。

20世紀90年代末至今

新中國成立以后，琺瑯彩瓷的仿制基本停止，中國的現(xiàn)代陶瓷工業(yè)基礎基本上是新中國成立之后建立的。

一直到上世紀末本世紀初，景德鎮(zhèn)的高仿業(yè)逐漸成熟，同時，對于琺瑯彩與粉彩的區(qū)別在業(yè)界就語焉不詳，仿古界也在摸索琺瑯彩瓷的仿制之術(shù)，由于從上世紀40年代后戰(zhàn)亂，琺瑯彩的仿制基本上告停，至21世紀初已近60年，會此技術(shù)的人基本作古，應該說琺瑯彩的制作工藝基本失傳了。90年代末，國內(nèi)外一些拍賣公司相繼出現(xiàn)琺瑯彩瓷拍品，高昂的價格逐漸引發(fā)了景德鎮(zhèn)高仿業(yè)對琺瑯彩的仿制熱情。

這時候，出現(xiàn)了許多公開的研制者，如熊建軍、江訓清、黃云鵬等，他們的作品可以公開定位為仿制品，也產(chǎn)生相當可觀的社會效益和經(jīng)濟效益。對于琺瑯彩的仿制，他們多用景德鎮(zhèn)的粉彩工藝為之，對于清三代琺瑯彩的彩料、工藝、胎釉無法原品測試，故琺瑯彩的仿制多是近似而已。而在畫工水平、書法水平及工藝認真的水平上，也難以與清三代琺瑯作的畫匠水平相抗衡，細細品味其精神氣韻，難以達到當時的高度，雖然現(xiàn)代拷貝技術(shù)一流，但心力之專注無法達到精微處，同對，在色料的配制上，尤其是在雍正七年之前的琺瑯彩進口色料的配制，無法追摹前朝，故今日琺瑯彩之仿制多雍正七年之后的白地彩繪及乾隆的洋彩風格，而少康熙、雍正的色地風格。因其色地風格，其色料難尋當時的進口色料，而雍正七年以后的琺瑯彩色料多為本國土制，均為日后構(gòu)成“粉彩”的色料，越到后來，“粉彩”的特征越強，故今日雍正乾隆官窯粉彩仿制多用今日之粉彩顏料，琺瑯彩也是如此。而有些仿家在近年還專門到國外去尋找所謂的當時進口琺瑯彩料，但買到的也僅僅是今日國外的釉上彩料，非當時的金屬畫琺瑯顏料，因此，燒出的效果與當時的琺瑯彩相差甚遠，難以追及。這種狀況延續(xù)至今。目前，也有仿家以金屬畫琺瑯顏料在瓷胎上試驗，此法思路上對頭，但在一些技術(shù)或藝術(shù)上仍有長路要走，因此，琺瑯彩的研制今日雖比民國時期圖片資料更多，但要求也高，要真正高仿清三代琺瑯彩瓷，達到完美程度，至今罕有。

即便如此，由于社會上對于高仿琺瑯彩瓷的需求一是出于欣賞珍藏，二是出于增值牟利，再加上社會并無真正的內(nèi)行在其中指導，大家也就抱著“有甚于無”的態(tài)度去購買收藏，價格也從幾千元到幾萬元不等，這對促進陶瓷文化普及，推動當代景德鎮(zhèn)陶瓷仿古業(yè)的發(fā)展，帶動瓷業(yè)就業(yè)率的提高還是作出了重要貢獻。