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傅抱石說：“在如何學(xué)習(xí)傳統(tǒng)上，都是需要在感受生活的基礎(chǔ)上，才能知道怎樣去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。”即客觀對(duì)象或者說寫生對(duì)創(chuàng)作幾個(gè)方面的影響：第一，怎么去學(xué)傳統(tǒng)？學(xué)那一部分傳統(tǒng)？很顯然，客觀對(duì)象會(huì)告訴你，因?yàn)槟銓?duì)哪一部分感受深，你會(huì)有所選擇。第二，“時(shí)代變了，筆墨不能不變”，這個(gè)“時(shí)代”就是審美客體，因?yàn)閷徝揽腕w變了，畫家去感受這種變化時(shí)便會(huì)對(duì)既有的傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行表達(dá)性的整合與創(chuàng)造，這個(gè)整合與創(chuàng)造的依據(jù)就是審美客體。第三，畫家本人。不同時(shí)代的人思想是有差異的，而這種差異是由于審美客體或者由這個(gè)時(shí)代不同的社會(huì)條件所造成。表面上看來，中國畫是表現(xiàn)精神境界的，但是它的創(chuàng)作過程、承傳都離不開審美客體的先導(dǎo)、影響。
李：正是有了審美客體，審美主體才會(huì)有關(guān)注的對(duì)象。那么，您能否就傳統(tǒng)中國畫舉幾個(gè)例子加以闡明？
尚：審美客體引發(fā)審美主體的例子很多。龔賢的積墨來自于渾圓形的寧鎮(zhèn)地貌特征，漸江的冷峻來自于黃山方方楞楞的石塊山體，倪瓚（倪云林）的兩水三岸來自于太湖景觀的自然環(huán)境，這些藝術(shù)個(gè)性的形成都揭示了審美客體對(duì)審美主體藝術(shù)個(gè)性形成的深刻影響。
倪云林曾經(jīng)說過：“逸筆草草，不求形似”，但是他畫的太湖山水，沒有一個(gè)地方是草草的，他的構(gòu)圖非常嚴(yán)謹(jǐn)，這種構(gòu)圖是和太湖流域的遠(yuǎn)景、近景、中景，兩水三岸的自然特征聯(lián)系在一起。所以強(qiáng)調(diào)“逸筆草草”的倪云林，被認(rèn)為是元代文人畫的代表，他以真實(shí)、具體地再現(xiàn)秋冬季節(jié)太湖流域的景致作為他創(chuàng)作的依據(jù)，形成了其冷寂的風(fēng)格。漸江從倪云林變出，但漸江的畫比倪云林還冷寂、枯靜。這種個(gè)性上的區(qū)別，也來自他們風(fēng)格載體的差異。漸江的風(fēng)格——冷峻與蕭索，是黃山地域那些方方楞楞的山石賦予的，由此形成了在構(gòu)圖特征上和倪瓚的區(qū)別，而他畫面上那些山石完全是黃山地貌的客觀呈現(xiàn)。黃山之所以稱為黃山，是因?yàn)橐渣S石而得名，黃山是富含鐵礦石的山體，黃石風(fēng)化的特點(diǎn)是塊狀的立方體，方方楞楞的，所以漸江形成他冷寂的個(gè)人風(fēng)格實(shí)是借助了黃山黃石的結(jié)構(gòu)特征，并非完全都是主觀的想象和創(chuàng)造。而和漸江形成鮮明對(duì)照的龔賢，則畫得很稚拙、很純樸、很渾厚，他用的是積墨方法。實(shí)際上，龔賢的山水作品畫的不是石頭，而是渾圓的黃土崗。寧鎮(zhèn)的那種丘陵式地貌特征形成了龔賢特有的積墨筆法，他敦厚的藝術(shù)個(gè)性也借助于審美客體的自然特征。
我認(rèn)為，藝術(shù)家個(gè)性風(fēng)格的形成并不完全是單向度的藝術(shù)家個(gè)性的顯現(xiàn)，只有審美客體和審美主體達(dá)到辯證地有機(jī)統(tǒng)一的時(shí)候，才能真正形成藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性。
實(shí)際上，很多名家大師是和他所表現(xiàn)的那個(gè)審美客體特征緊密聯(lián)系在一起的。比如，李可染，他無疑從龔賢積墨中學(xué)到許多有益的養(yǎng)分，從清代以來學(xué)龔賢的不在少數(shù)，而只有李可染能從中變出并成為20世紀(jì)的山水畫大師。這固然有時(shí)代的因素，但也和李可染的畫作能夠重新尋找新的審美載體有關(guān)。李可染藝術(shù)個(gè)性的形成離不開漓江、陽朔自然山水對(duì)他的影響，可以說，沒有漓江和陽朔山水，就沒有“李家山水”。可染先生是巧妙地將龔賢的積墨法融會(huì)到漓江與陽朔山水的表現(xiàn)之中，從而形成的水中山與山中水的畫風(fēng)，他筆墨之中的敦厚與亮透、華滋與秀潤，都富有陽朔山水的自然特征。陽朔、漓江一帶，石頭少，樹多，低矮的山體幾乎都浸泡在水中，而可染先生的這種積墨法更強(qiáng)調(diào)了像鏡面一樣的水中倒影的漓江山水，他運(yùn)用的逆光法充分反映出陽光下漓江山水的自然特征。
李可染《萬山紅遍 層林盡染》 紙本水墨設(shè)色 1964年
傅抱石《太華紀(jì)游》紙本水墨設(shè)色 1960年
再如：傅抱石、石魯?shù)龋斢媚欠N獨(dú)特的顫筆皴法，自如地反映出陜北黃土高坡的審美特征。他注重把這種感受的真實(shí)性有效地轉(zhuǎn)換為筆墨語言的創(chuàng)新，從而也形成了石魯獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，石魯?shù)乃囆g(shù)個(gè)性離不開滋養(yǎng)他的陜北高原。現(xiàn)如今有太多的畫家期望像當(dāng)年李可染、石魯那樣通過寫生而形成自己獨(dú)特的畫風(fēng)，但他們往往只注重寫生本身，沒有看到怎樣從寫生的感受中升華為藝術(shù)語言的變革，以及與每位藝術(shù)家個(gè)性的有機(jī)契合。所以石魯說：“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活。”他強(qiáng)調(diào)寫實(shí)和傳統(tǒng)技法要二者兼顧，對(duì)此我們應(yīng)給予正確的理解。
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