文/李 邐

　　通常，人們認(rèn)為我們通過相機便可以認(rèn)知眼前的世界，可是為什么我們所看到的世界不能通過相機來強調(diào)它自身的存在呢？——尤其是死亡。

　　杜博斯為死亡下的定義是“死亡造影（Thanatography）”。在我看來，此“死亡”包涵了三重意義，即照片本身與死亡的同質(zhì)性、照片物理介質(zhì)的消亡以及照片的指涉物內(nèi)在蘊含的死亡隱喻。

　　首先，從照片這個實體中我們能嗅到某種死亡的氣息。照片中的被攝對象之所以被攝入鏡頭，并不是為了存續(xù)下去，而恰恰為了死去——無聲無息地、巧妙地逃遁。就像是葬禮，其之于死者是一種宣布離開，并且進(jìn)行最后的告解儀式。它不僅意味著記住死者，更意味著記住死者已死這一事實。這恰好與照片的某種特質(zhì)不謀而合。照片是靜止、無聲的，死亡亦是如此。它們都是在瞬間凝固，然后一切都被封存起來，死亡被曝光，進(jìn)而陷入了虛空，連死亡也立時消亡，不再具有任何可能性。

　　其次，照片表面的靜寂實際上壓抑了照片介質(zhì)中一切生命力的印記，只不過證明了某種東西 “曾經(jīng)存在”過的事實，作為一種證據(jù)，保存了其本來的樣貌和意義。而在照片的指涉物內(nèi)部，同樣蘊含著死亡的訊息。比如在杉本博斯的《劇場系列》的作品中，那極富禪意的靜寂充滿了整個畫面，一切都是完整、靜止、凝固、無聲無息的，仿佛是對某種情懷的祭奠。演出落幕，觀眾散場，劇場儼然變成了時間的棺槨。這種靜止和無聲的類似陳列的方式，可能下意識地模仿了照片本身的性格特質(zhì)，即以上所提到的“死亡的隱喻性”。

　　此外，照片之中隱喻的死亡概念，并不單指攝影作品所揭示的死亡，或照片材質(zhì)和媒介的朽壞，而是更多地指向了攝影本身所具有的與死亡的同質(zhì)性，這實際上是從本體論的角度來闡釋攝影的客觀現(xiàn)象所帶來的死亡隱喻。

　　同樣照片也會讓人在某種程度上感到粗暴并陌生，從而對照片內(nèi)的影像產(chǎn)生不認(rèn)同感。而那不被認(rèn)同的影像則被拋棄在莫名的黑洞中，在人類的語境中死去。攝影之所以粗暴并非因為其所表現(xiàn)的內(nèi)容粗暴，而是因為在照片里，一切都被暴露無疑，細(xì)節(jié)被放大、被禁錮，真相被赤裸地呈現(xiàn)出來。被攝入鏡頭的對象已經(jīng)死了，那在照片里曾經(jīng)存在過的美好、燦爛、辛酸與荒誕，都在快門短促的凝視間成為永恒，被封存在歷史的墓穴中。我們所看到的這些歷史的幻象又好像給我們帶來了某種不可名狀的陌生感，仿佛與我們的記憶有所出入。那么這樣的陌生感又是從何而來的呢？與其說是主觀的記憶帶有欺騙性，不如說是對視覺作品中能指的否認(rèn)。（依照麥茨的理論：觀看者不會把能指和指涉物混為一談，因為他們知道視覺圖像中所傳達(dá)的是什么，但對于現(xiàn)實的陌生感，正是對能指的否認(rèn)。）這同時也是電影理論的經(jīng)典論題之一。現(xiàn)在我想我們能夠解釋羅蘭?巴特之所以不喜歡被攝入鏡頭中的原因了。當(dāng)別人拿起相機的時候，我們會不自覺地擺出某種姿態(tài)——“能指”，但在這種姿態(tài)背后，我們又對自己有一個下意識的認(rèn)知——“指涉物”。除此之外，對于照片本身，我們又在內(nèi)心之中存在著某種不自覺的設(shè)計和期許——“所指”。而這幾種心態(tài)的產(chǎn)生是不存在時間性的，并且是同時進(jìn)行的。這顯然是自我多重分裂的結(jié)果。在自我被攝入到鏡頭中的同時，那些流動的自我意識便被快門霍地索住，然后靜止，歸于沉寂，這分明是死亡的觸感。

　　就像愛倫坡的《威廉?威爾遜》中主人公威爾遜自己結(jié)果了自己在鏡中的性命一樣。這儼然是一種對人格分裂的臆想和懼怕。那么，怎樣才能將這即將到來的恐懼和不信任感緩解或轉(zhuǎn)化呢？有一個詞或許能夠?qū)ζ浼右越忉專毫_蘭?巴特在《明室》一書中所提到了有關(guān)“PUNCTUM”的理論。所謂“PUNCTUM”來自拉丁語，原意是指小的創(chuàng)傷點、污點、刺痛。在攝影語匯中，巴特將其引申為畫面中能夠震撼人心或能使人不自覺地反思的能指的局部。這一“PUNCTUM”也同時具有二重性。除了形式上所謂的“傷痕”，另一層意思就是所謂的時間概念。至此，“PUNCTUM”不僅僅是形式的，而且是有強度的。其最大限度地?fù)魸⒘擞^者的心理底線，使真正的實質(zhì)完全地顯現(xiàn)出來。我們會在照片里看到將要發(fā)生的、未逝去的時光和可能已離去的人們。面對這一不可逆轉(zhuǎn)的、儼然重創(chuàng)的“傷痕”，巴特能做的只有將這種恐懼加以轉(zhuǎn)化，也就是對痛苦的轉(zhuǎn)喻（“轉(zhuǎn)喻”的概念曾經(jīng)在他的《轉(zhuǎn)繪儀》中有所提及）。

　　可以說，攝影師是從被拍攝對象之內(nèi)尋找到自我存在的訊息，并通過凝視喻體來逃避對自己的審視，從而將自我放逐。可見，所謂“轉(zhuǎn)喻”實際上在影像中是需要喻體來作為中介的。巴特需要的是，用一個喻體來轉(zhuǎn)嫁這種恐懼，而不是讓自己成為這個喻體本身。只有這樣，他才能夠在凝視死亡的同時，使自己的靈魂得到超度。就像石內(nèi)都的《母親的2000-20005——未來的軌跡》，在照片中作者節(jié)制地定格了母親遺物的影像，同時也與母親作了最后的“告別”。與其說這是告別，不如說是對母親的情感的轉(zhuǎn)喻，她拍攝這一系列作品的過程也是在轉(zhuǎn)變自己對于被攝對象的情感本質(zhì)，進(jìn)而逐步學(xué)會去愛那已死去對象的過程。照片的意義恰恰就在于使自己的“瞬間”從有序但漠然的時間線中掙脫出來,從而逃避被“下一秒”所取代的宿命，以此來使自己有所皈依。

　　那么，拋開照片本體所具有的與死亡的同質(zhì)性以及畫面內(nèi)所蘊含的的死亡隱喻不談，單就照片本身的物理媒介來說，也逃脫不了自身消亡的命運。就像一個活體一樣，同樣也會歷經(jīng)出生、成長、衰老和死亡的過程，那些化學(xué)附著物也會隨著這一過程層層剝離。到那時，已不會再有人關(guān)心照片所傳達(dá)的訊息，所謂的“曾經(jīng)存在”更不會再具有任何意義了。在這里，照片本身又回歸到它的物理意義上，并被當(dāng)作廢物而拋棄掉。最終剩下的，只是那些化學(xué)元素所構(gòu)成的精神內(nèi)核，而這才是不朽的。

　　就像有人說的那樣，“最好的照片都是在腦子里的”。既然我們自落地起就開始了向死而生的旅程，為什么還要留下死亡的類似物來對此加以證明呢？那就燒了合影，燒了紀(jì)念照，燒了風(fēng)景明信片，燒了我們對于即將失去的和正在失去的一切所感到的恐懼。可惜羅蘭?巴特已經(jīng)作古，我們無從知道討厭被拍攝的他是否也懼怕死亡。但他在遺作中說過，通過“刺痛”我的每張照片，我都將走得更遠(yuǎn)，比那被再現(xiàn)事物的不真實走得還要遠(yuǎn)，我會發(fā)瘋似地進(jìn)入照片的場景，進(jìn)到圖像里面去，用雙臂圍攏那已經(jīng)死去和將要死去的東西。