—— 介紹《越界——中國(guó)先鋒藝術(shù)1979-2004》

????當(dāng)魯虹先生把他的新書《越界——中國(guó)先鋒藝術(shù)1979-2004》的書稿給我校閱的時(shí)候，我隨手就翻了幾頁(yè)，不料，僅這任意幾頁(yè)就足以俘獲我的注意力，使我有了越來越想往下讀的欲望，并且越往下讀興致就越高，最后完全沉浸在這本書帶給我的充實(shí)與快樂中。當(dāng)我一口氣讀完這本20多萬字的《越界》的時(shí)候，我不禁地想問，有關(guān)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的書有很多批評(píng)家在編寫，已經(jīng)出版的書籍種類也有很多，為什么在相同的題材內(nèi)容正宗本書仍能對(duì)我有如此大的吸引力？經(jīng)過再三地分析與總結(jié)，我發(fā)現(xiàn)，《越界》的魅力在于以下幾點(diǎn)：

一、“文圖寫作”——一種創(chuàng)新的美術(shù)書籍編寫方式

????盡管《越界》的編寫采用的是一種圖文結(jié)合的方式，但它不同于以往配有圖片的美術(shù)史、美術(shù)批評(píng)類的書籍，也不同于配有方案說明的《圖集》、《圖史》、《圖鑒》等。在上述的美術(shù)書籍中，文與圖是一種相互映照的關(guān)系，一種“服務(wù)與被服務(wù)”的關(guān)系，如在《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1990-1999》（呂澎著）中，文字是主體，圖片服務(wù)于文字，起直觀的視覺說明作用；在《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)圖鑒1979-1999》）（魯虹主編）中，圖片是主體，文字服務(wù)于圖片，起間接的作品讀解作用。而在《越界》中，文與圖是并列的，同等重要的主體，是一種“相互需要，相互服務(wù)”的互動(dòng)關(guān)系，這也是魯虹老師在編寫此書時(shí)獨(dú)創(chuàng)的一種寫作方法，他稱之為“文圖寫作”。我們來看具體的例子；在《越界》第一章第四節(jié)（“傷痕美術(shù)”與“生活流”美術(shù)的出現(xiàn)）中，作者僅用兩頁(yè)的篇幅簡(jiǎn)單介紹了“傷痕美術(shù)”與“生活流”繪畫出現(xiàn)的背景，在文字介紹之后，精選了十三張“傷痕美術(shù)”與“生活流”繪畫中最具代表性的作品圖片（如《楓》、《為什么》、《父親》、《西藏組畫》等），給文字具體的，視覺感官上的補(bǔ)充；不僅如此，在每一幅圖片旁邊，作者又以小的篇幅介紹了作品的內(nèi)容、社會(huì)意義、技法說明或藝術(shù)價(jià)值等，并且盡可能地在相關(guān)作品旁附上藝術(shù)家的簡(jiǎn)歷，這些都為讀者讀解具體的作品起到了積極的幫助。另一方面，讀者通過文字對(duì)多件具體作品有了進(jìn)一步的了解之后，又能更好地把握特定歷史時(shí)期（文革之后）中出現(xiàn)的新藝術(shù)流派（“傷痕美術(shù)”與“生活流”繪畫）的風(fēng)格與特點(diǎn)。“文圖寫作”的別一特點(diǎn)是借鑒了新聞的寫作方式。新聞寫作的特征主要表現(xiàn)在關(guān)注熱點(diǎn)、報(bào)道真實(shí)、行文簡(jiǎn)明、語言通俗等方面，這幾點(diǎn)在《越界》的編寫中均有所體現(xiàn)。在選擇一些藝術(shù)現(xiàn)象中出現(xiàn)的相關(guān)藝術(shù)作品時(shí)，作者根據(jù)的是“效果歷史”的原則，即盡可能地在已經(jīng)產(chǎn)生學(xué)術(shù)影響的或造成客觀效果的藝術(shù)現(xiàn)象中，選擇最有代表性的藝術(shù)家和作品，這同新聞中的“熱點(diǎn)關(guān)注”有些暗合；在真實(shí)性方面，作者不僅提供了400多張作品圖片、300多個(gè)藝術(shù)家的簡(jiǎn)歷、詳盡的大事年表，更為重要的是，在每一章節(jié)中還設(shè)立了“相關(guān)鏈接”這一欄目，針對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)生的背景介紹中所提及的重大歷史事件和重要的美術(shù)活動(dòng)，在“鏈接”中都有進(jìn)一步的事實(shí)說明，同時(shí)附有相應(yīng)的歷史背景照片或反應(yīng)某一歷史事件的美術(shù)作品圖片，盡可能地從各個(gè)角度為讀者提供更充分、更具體的資料；在行文上，簡(jiǎn)明扼要、通俗易懂是作者追求的語言風(fēng)格，目的是為了讓讀者能夠象看新聞一樣輕松地閱讀，盡量以最少的時(shí)候獲取最多的信息。在以“知識(shí)和速度”為時(shí)代特點(diǎn)的現(xiàn)代社會(huì)中，“文圖寫作”的方式在美術(shù)書籍中運(yùn)用，無疑會(huì)滿足人們?cè)诳旃?jié)奏的現(xiàn)代生活空間中的閱讀需求，它的“可讀性”將會(huì)《越界》贏得越來越多的讀者。

二、情境邏輯分析法——一種客觀的藝術(shù)批評(píng)態(tài)度

??? 中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象有產(chǎn)生是從1979年開始的，到現(xiàn)在也只有20多年的時(shí)間，由于這個(gè)時(shí)間跨度很短，去評(píng)判和論定一種新興的藝術(shù)現(xiàn)象或一件藝術(shù)品的真正意義和價(jià)值，都是違背歷史檢驗(yàn)的原則的。另一方面，中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)從一開始就是一個(gè)學(xué)習(xí)，借鑒西文來發(fā)展自己的實(shí)驗(yàn)過程，這個(gè)過程仍然是在不斷探索中進(jìn)行的，在不同的文化背景中，藝術(shù)家也在不斷調(diào)整自己創(chuàng)作方向，準(zhǔn)確而清晰的描述某種藝術(shù)現(xiàn)象也是有困難的，因此，為了使藝術(shù)批評(píng)保持一種客觀的態(tài)度，作者特采用了“情境邏輯分析法”，即通過還原、重建藝術(shù)家在特定的文化背景中所面臨的問題情境，來分析藝術(shù)家所面臨的藝術(shù)問題和解韙方案。如在《越界》第三章第一節(jié)中，面對(duì)20世紀(jì)90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)（包括當(dāng)代架上藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)等）呈現(xiàn)越來越活躍的態(tài)勢(shì)，作者首先就分析出現(xiàn)這種潮流之前的社會(huì)文化情境，它具體表現(xiàn)在：一、由于80年代中期出現(xiàn)的新潮美術(shù)是思想解放運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，到80年代末期在成功突破藝術(shù)傳統(tǒng)而導(dǎo)致多元化的格局之后，它已經(jīng)更新喪失了前進(jìn)的目標(biāo)與內(nèi)在的動(dòng)力；二、參加新潮美術(shù)的開始意識(shí)到僅參照西方現(xiàn)代藝術(shù)形式是沒有出路的，中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)必須立足于本民族的問題傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)情境才會(huì)有真正的發(fā)展。因此，如何以新的方式重建藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系則藝術(shù)家們不得不思考的問題。接著，作者繼續(xù)闡明了藝術(shù)家的解韙方案；從總的傾向來看，90年代的藝術(shù)家不再是局限在反傳統(tǒng)與形式創(chuàng)新中，而是把藝術(shù)目標(biāo)轉(zhuǎn)向了對(duì)當(dāng)代中國(guó)人的自下而上體驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)上，如新生代藝術(shù)、波皮藝術(shù)、波普藝術(shù)等都體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)文化問題的關(guān)注。隨后，在本章后面的章節(jié)中，作者結(jié)合具體的藝術(shù)家和藝術(shù)作品對(duì)具體藝術(shù)現(xiàn)象作出進(jìn)一步的說明。藝術(shù)中的每一個(gè)問題在邏輯上總是無限多的可能的解決辦法，它意味著藝術(shù)家們必須使用豐富的想象力和大膽的觀念，理解一種新藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生意味著把它理解為藝術(shù)家解決某個(gè)藝術(shù)問題的嘗試，中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)無疑是在藝術(shù)家們持續(xù)不斷地努力解決問題的過程中前行的。“情境邏輯分析法”通過呈現(xiàn)客觀的情境因素，有助于引導(dǎo)讀者把自己軒身于藝術(shù)家當(dāng)時(shí)所處的問題情境中。作為讀者，只有在理解藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐實(shí)際上是一個(gè)藝術(shù)家在不斷地嘗試解決問題的過程之后，才會(huì)理解藝術(shù)家在特定情境中所作出的藝術(shù)選擇，才會(huì)真正從客觀意義上來理解藝術(shù)家的種種藝術(shù)行為。

三、重在藝術(shù)接受——一種以讀者為主體的寫作觀念

??? 在《越界》的寫作中,不管是進(jìn)行“文圖寫作”還是采用“情境邏輯分析”，其實(shí)都貫穿了作者的一個(gè)主導(dǎo)觀念——重在藝術(shù)接受，即以讀者為主體，站在讀者能夠理解的立場(chǎng)上來介紹中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。根據(jù)藝術(shù)接受學(xué)理論，藝術(shù)接受在本質(zhì)上是意象生成，也就是讀者理解藝術(shù)實(shí)際上意味著對(duì)藝術(shù)意象的重建。這種意象重建是以藝術(shù)家心中的意象為基礎(chǔ)的，通過藝術(shù)作品這個(gè)中介被讀者所接受，再在讀者的心中重新建構(gòu)。因此，當(dāng)讀者欣賞一件藝術(shù)作品的時(shí)候，他所欣賞的實(shí)際上是藝術(shù)意象，但藝術(shù)品本身不是直接的藝術(shù)意象，而是藝術(shù)意象的符號(hào)化和物態(tài)化。藝術(shù)品的符號(hào)與意義，導(dǎo)致了一個(gè)讀者對(duì)符號(hào)的讀解過程，根據(jù)符號(hào)的暗示，讀者由自身的主體意識(shí)活動(dòng)去完成意象的重建。由于藝術(shù)的形式符號(hào)是間接的，其意義的表達(dá)只能通過象征與暗示，所以，讀者所接受的意象并不能與藝術(shù)家心中意象完全重合，這種意象之間的距離就給讀者留下了再創(chuàng)造的空間。那么，對(duì)讀者藝術(shù)接受的重視是如何在《越界》中得到體現(xiàn)的呢？它表現(xiàn)為對(duì)讀者主體能動(dòng)性的調(diào)動(dòng)。首先，作者通過“文圖寫作”的方式盡可能地提供給讀者大量的圖片，委顯然，比較文本描述一件藝術(shù)傷口的間接性，圖片在視覺上直觀性更能幫助讀者形成藝術(shù)的意象。同時(shí)，對(duì)于每一幅作品圖片，作者都給出了相關(guān)的藝術(shù)背景、內(nèi)容描述、藝術(shù)技法和藝術(shù)效果的簡(jiǎn)評(píng)等。這樣一來，在讀者心中初步建立的模糊的藝術(shù)意象在文本介紹的幫助下就逐漸明朗化。并且，為了配合讀者對(duì)藝術(shù)意象進(jìn)行再創(chuàng)造，作者對(duì)各種藝術(shù)現(xiàn)象有背景進(jìn)行簡(jiǎn)明地介紹，對(duì)作品品評(píng)也是一兩句話點(diǎn)到為止，并不刻意去說服讀者，而僅僅是為了起一個(gè)引導(dǎo)作用。比如“相關(guān)鏈接”中史實(shí)資料，作者并沒有把它們拿到行文中去作為論點(diǎn)的證據(jù)，而是單獨(dú)作一個(gè)欄目羅列出來，這樣就給讀者自己通過資料去分析、判斷留下空間，從而充分調(diào)動(dòng)讀者的主體性因素。另一方面，讀者的主觀性也受其自身的知識(shí)基礎(chǔ)、文化素質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)等因素的制約，這些都決定了讀者接受的眼光和審美的心理結(jié)構(gòu)。“情境邏輯分析法”就是要把讀者放置到問題情境中，將當(dāng)前的藝術(shù)現(xiàn)象映射到讀者原有的審美結(jié)構(gòu)中，以激活和聯(lián)系讀者原有的相關(guān)知識(shí)，從而帶著理解去思考藝術(shù)家所面臨的問題。在問題情境中，每個(gè)人帶著自己的感受與認(rèn)識(shí)都會(huì)喚起思維的欲望。基于讀者自己思考的對(duì)情境的解釋與判斷，也許會(huì)引起誤讀，但它產(chǎn)生意義，讀者的主體價(jià)值就在這能動(dòng)地思考與總結(jié)中體現(xiàn)出來。其實(shí)，《越界》只是一個(gè)與讀者建立“新的對(duì)話關(guān)系”的結(jié)構(gòu)框架，其中有許多空白和不確定，讀者只有在一面閱讀，一面將藝術(shù)問題具體化時(shí)，作者的意圖才逐漸顯露出來。當(dāng)讀者在閱讀《越界》時(shí)，實(shí)際上也是對(duì)書中所提供的框架進(jìn)行填補(bǔ)空白、揭示意義，并參與意義生成的動(dòng)態(tài)過程。在這個(gè)過程中，《越界》近可能地拉近與讀者對(duì)話的距離，從而讓介紹中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的書籍走向更多讀者，讓更多的讀者理解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。