2011年9月出版的《廟會(huì)之旅Ⅱ》。

1999年出版的《廟會(huì)之旅》。

梟雄與草寇

崔健更像有英雄和公知的氣質(zhì)，而左小祖咒像個(gè)梟雄與草寇，但他也吸收了一些個(gè)人主義、自由主義的知識(shí)范兒，比如《釘子戶》中引用“風(fēng)可進(jìn)，雨可進(jìn)，皇上不可進(jìn)”的名言，并解構(gòu)了“我的家在東北松花江上”的愛(ài)國(guó)主義神話，在《吹牛》中大過(guò)了一把哪吒或?qū)O悟空的癮之后，又登高一呼：“我要對(duì)這個(gè)國(guó)家負(fù)責(zé)”，“這是你們的地盤(pán)”。他的姿態(tài)總是恰好在草民和精英之間，大白話和詩(shī)意修辭來(lái)回反復(fù)切換。

《廟會(huì)之旅Ⅱ》恐怕是最能激起公共知識(shí)分子和意見(jiàn)領(lǐng)袖興趣的一張唱片，從知識(shí)分子那兒，他居然獲得了兩頂高帽，一是所謂文藝復(fù)興旗手，二是所謂“報(bào)紙歌曲，時(shí)事歌手”。

不過(guò)請(qǐng)牢記十二年前《廟會(huì)之旅》開(kāi)頭《皮條客》中，此人劈頭蓋臉宣布：“她不是詩(shī)人，她是個(gè)經(jīng)營(yíng)小時(shí)的，她不是歌手，她是個(gè)誠(chéng)實(shí)的婊子。”在《苦鬼》中，他又唱出了對(duì)一個(gè)去工廠里偷塊鐵的妓女的愛(ài)。婊子有情，但誠(chéng)實(shí)的婊子無(wú)須矯飾，這是一種肉搏現(xiàn)實(shí)，卻并不凌駕于生活的思想和美學(xué)態(tài)度，對(duì)立于虛浮腐朽的文藝腔和知識(shí)分子調(diào)調(diào)。

一位值得尊敬的記者如此贊美左小：“悲傷人民的悲傷，歡樂(lè)人民的歡樂(lè)，中國(guó)的新文藝會(huì)誕生于左小祖咒這樣靈魂和身體的漂流者，中國(guó)的文藝復(fù)興將被他們喚起。”這段猶如授獎(jiǎng)詞的妙語(yǔ)結(jié)合了蘇芮和朱軍，堪稱小資文藝腔和官方語(yǔ)言的集大成，那其實(shí)恰恰是左小的反面。那些大詞有如萬(wàn)人坑，只能埋葬血肉豐滿的細(xì)節(jié)和故事。

從楊佳到錢(qián)云會(huì)，從上訪到拆遷……左小緊跟時(shí)事創(chuàng)作，但這些歌絕非報(bào)紙歌曲、時(shí)事音樂(lè)那么簡(jiǎn)單。新聞過(guò)眼成舊聞，而舊聞往往又和新聞如出一轍，這就是為什么鮑勃·迪倫年輕時(shí)喜歡去圖書(shū)館翻看一百多年前的舊報(bào)紙，去探究舊聞和新聞背后共通的社會(huì)和人性秘密。

用“網(wǎng)絡(luò)歌曲”而不是“報(bào)紙歌曲”來(lái)形容左小的這類創(chuàng)作恐怕更為恰當(dāng)，網(wǎng)絡(luò)尤其是微博新聞，實(shí)際上越來(lái)越影響他的創(chuàng)作。微博時(shí)代新聞之推陳出新可以以“秒殺”來(lái)形容，熱點(diǎn)新聞轉(zhuǎn)瞬刷新，悲劇嚴(yán)重超載，新仇淹沒(méi)舊恨，網(wǎng)絡(luò)有如一條稀里嘩啦的下水道，抗拒遺忘和封鎖的最好途徑是調(diào)動(dòng)藝術(shù)手段去見(jiàn)證，這就是為什么在新聞空間有限的情況下，紀(jì)錄片成為眼下中國(guó)當(dāng)代文藝最具生命力的領(lǐng)域，而左小正是從一部關(guān)于樂(lè)清事件的紀(jì)錄片素材中，挖掘了錢(qián)云會(huì)八十老父的喪調(diào)冤曲，當(dāng)新聞的交代似乎已經(jīng)渺不可尋，作為補(bǔ)償，這曲亡魂的千古挽歌給出了藝術(shù)和人性的交代。

從《我知道東方在哪一邊》專輯開(kāi)始，左小作品開(kāi)始出現(xiàn)新品種：不只表現(xiàn)在主題和題材上的，而且表現(xiàn)在歌詞借鑒甚至直接照搬博人眼球的網(wǎng)絡(luò)新聞標(biāo)題，制造俚俗與詩(shī)意，網(wǎng)絡(luò)空間與現(xiàn)實(shí)空間的斷裂和拼貼，玩轉(zhuǎn)一個(gè)后現(xiàn)代魔幻中國(guó)，一個(gè)光怪陸離的時(shí)髦廟會(huì)。

這不僅僅是“以藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)”，而是“以現(xiàn)實(shí)介入藝術(shù)”。在這片神奇的土地上，生活總是狠狠地教育了藝術(shù)，甚至現(xiàn)實(shí)經(jīng)常篡位干掉了藝術(shù)。于是，像左小這樣將現(xiàn)實(shí)和新聞大塊移植，嵌入歌曲和觀念藝術(shù)作品，用奇觀式的現(xiàn)實(shí)來(lái)給藝術(shù)充電。有趣的是，在和《廟會(huì)之旅》一塊推出的電影配樂(lè)作品集《我知道對(duì)方在那一邊》里，他還用諸如《人肉搜索》之類來(lái)給純音樂(lè)曲子命名，相當(dāng)于給一盤(pán)又一盤(pán)素菜起上各色肉菜的風(fēng)騷名字。

荒誕與狂歡

不管從底層道德立場(chǎng)還是從知識(shí)分子精英立場(chǎng)出發(fā)，無(wú)疑都更迫切需要一個(gè)批判現(xiàn)實(shí)的抗議歌手乃至所謂“中國(guó)文藝復(fù)興”旗手，如此火急火燎的現(xiàn)實(shí)容易讓藝術(shù)淪為復(fù)印機(jī)和推土機(jī)，這樣的時(shí)代，道德激情容易沖淡審美的能力，愛(ài)的能力，幽默的能力—而這恰好是左小的非凡之處：憤怒和搞笑，復(fù)仇和悲憫，在其作品中如膠似漆，不可分離。除此之外，左小祖咒的非凡，還在于他在中國(guó)樂(lè)壇大大擴(kuò)展了人性的復(fù)雜疆域，沒(méi)有人像他這樣抓住了時(shí)代在政治之外的另一種癥候：無(wú)聊。他首先固然是一臺(tái)巨大的轟鳴的催情機(jī)器，從不缺愛(ài)情和奸情，悲情和畸情，但也有無(wú)情，高空跳水，卻一頭扎進(jìn)沙漠—冷漠，麻木，無(wú)聊，這也是他在作品時(shí)常觸及，或者戴上的面具。

1999年，在社會(huì)抗?fàn)幹猓磉_(dá)了另一種世紀(jì)末情緒：“讓我來(lái)幫你把時(shí)間浪費(fèi)掉。”（《皮條客》）現(xiàn)在在《咖啡時(shí)光》中，在探討社會(huì)政治的同時(shí)他不經(jīng)意地唱：“沒(méi)看到這里的人們太無(wú)聊？他們太需要一些刺激。”

悲劇往往被他改編為喜劇和荒誕劇。即便這張唱片堪稱批判現(xiàn)實(shí)介入社會(huì)的經(jīng)典之作，麻辣至極，可也有好幾碟撒了白糖的涼拌西紅柿。甚至一首嚴(yán)肅的政治歌曲也可以變成加了糖的口水歌。《咖啡時(shí)光》安排了一出與一位想當(dāng)復(fù)仇俠客的哥們和諧對(duì)話的好戲，與其說(shuō)這是抗議歌曲，還不如說(shuō)這是維穩(wěn)歌曲，既悲涼又飽含溫情。一首嚴(yán)肅的政治歌曲就這樣變成加了糖的口水歌。

《釘子戶》乍看應(yīng)該是一首抗拆斗士戰(zhàn)歌，但是它的開(kāi)頭竟是一派喜氣洋洋的云南艷俗風(fēng)情，而高潮部分的“釘子戶”合唱，情緒也遠(yuǎn)比憤怒要復(fù)雜，不只是抗議，還有乞求、疲憊、戲謔、自嘲，而合唱的一個(gè)女聲分明是在撒嬌。當(dāng)左小在微博上故意把這首歌說(shuō)成“丁字褲”，請(qǐng)不要指責(zé)他老不正經(jīng)，不要指責(zé)他轉(zhuǎn)移革命方向，在絕望的抗?fàn)幹猓徊贿^(guò)想提供某種想象的虛幻的滿足，“釘子戶”排山倒海的合唱聽(tīng)起來(lái)與昔日紅歌“打倒土豪分田地分田地”何其相似，十二年前舌頭樂(lè)隊(duì)在《他們來(lái)了》一歌末尾也曾經(jīng)高奏這段革命凱歌。

走失的先鋒

似乎一個(gè)老流氓從良了，但其實(shí)他只越來(lái)越老練地掌握了殺人不見(jiàn)血的技巧。從制作角度看，從1999年的舊版《廟會(huì)之旅》到2004年的新版《廟會(huì)之旅》，再到《廟會(huì)之旅Ⅱ》，實(shí)現(xiàn)了三級(jí)跳。但在音樂(lè)上《廟會(huì)Ⅱ》仍然沒(méi)有達(dá)到《廟會(huì)》的深度：《廟會(huì)》是地下的，深不可測(cè)，《廟會(huì)Ⅱ》則鉆出地面，走向開(kāi)闊地；《廟會(huì)》如一大塊粗糙而結(jié)實(shí)的織布，找不到縫線和針眼，而《廟會(huì)Ⅱ》像一件精心剪裁的衣服；《廟會(huì)》像一把撕下的一大塊帶血的肉，而《廟會(huì)Ⅱ》像是用刀一片一片切開(kāi)。

從四年前的《你知道東方在哪一邊》開(kāi)始，左小越來(lái)越依賴于midi和電腦來(lái)編曲，當(dāng)然在當(dāng)年的《廟會(huì)》，郭大剛也曾起到后來(lái)陳偉倫的編曲作用，但十二年前的小作坊式作業(yè)，自有一種lofi低保真的粗糙質(zhì)感，不是說(shuō)midi和電腦氣息應(yīng)該排斥，而是說(shuō)在音色和編配方式上，如今左小有時(shí)流于匠氣和流俗了。

前三張專輯的那個(gè)左小，也就是真正走紅之前的那個(gè)混世魔王，畢竟已經(jīng)一去不復(fù)返，但在懷念從前左小的lofi噪音（尤其是《廟會(huì)》中左小吹的kazoo，克里斯汀拉的自制提琴，以及朱小龍的吉他，郭大剛的鍵盤(pán)）的同時(shí)，我應(yīng)該更多地看到左小走進(jìn)新時(shí)代的新把戲，新竅門(mén)，比如《苦鬼2011》的大提琴感染力絕不亞于《苦鬼1999》中的吉他，比如《英雄的親戚》的編曲配器比《廟會(huì)》還要妙趣橫生，更不用說(shuō)《吹牛》在短短三分多鐘里峰回路轉(zhuǎn)奇詭酣暢，但是《吹牛》開(kāi)頭鼓擊的音色實(shí)在配不上如此酷歌，但是《姑娘，我偷到神的錢(qián)包》的編曲也實(shí)在配不上如此詭奇壯麗的詩(shī)：吉他旋律動(dòng)機(jī)、音色像在模仿《像孩子似的傾聽(tīng)》，女聲合唱也不必要地為荒蕪抹上一絲艷俗。

在技術(shù)上左小儼然繼續(xù)走向最高處，但在美學(xué)上他還在山坡上歇腳，而上個(gè)世紀(jì)末他已經(jīng)征服的那兩座山頭—《走失的主人》和《廟會(huì)之旅》—現(xiàn)在樂(lè)迷甚至樂(lè)評(píng)人還只是敬而遠(yuǎn)之。在成為大眾偶像和媒體寵兒的同時(shí)，他多少失去了把樂(lè)迷和媒體甩得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的狠勁兒，把他們?cè)視灺榉暮輨艃骸３死^續(xù)在現(xiàn)有框架內(nèi)求新，左小或許應(yīng)當(dāng)考慮重拾一點(diǎn)從前的畸零噪聲，并且嘗試進(jìn)入他壓根還沒(méi)有真正進(jìn)入的電音領(lǐng)域。

而所謂跑調(diào)，其實(shí)純屬轉(zhuǎn)移視線的偽問(wèn)題。左小的唱從來(lái)都不是問(wèn)題，甚至他霸氣淋漓的唱詞，他咬字吐詞表達(dá)情感的非凡能力，往往足以掩蓋音樂(lè)上的不足。《廟會(huì)Ⅱ》又繼續(xù)唱出新意：在《這個(gè)夏天你還沒(méi)有離開(kāi)我》中他像溺水的水怪探頭吐泡，吹皺一江碧水；在《愛(ài)情的槍》中，當(dāng)陳升撐起漫天星光，他卻像是夜幕低垂，最后一直低到深淵去，唱出一絲垂死般的悲憫；在《最高處》中他唱得像明滅不定的野火，像弱不禁風(fēng)的枯草—

天不尿我我尿天，天亦有情天亦老。