一、“圖像”的技術(shù)化

　　上世紀(jì)90年代以來，經(jīng)玩世現(xiàn)實(shí)、波普、艷俗等以圖像為中心的藝術(shù)表達(dá)之后，毫無疑問，“圖像化”成為一種潮流，并因商業(yè)成功而廣為流行。一時(shí)間，五花八門的圖像從各個(gè)角落涌現(xiàn)出來，充溢于我們的視野。然而可悲的在于，如果稍加分析，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)下流行的“圖像化”作品與90年代初期的圖像作品并不相同——它們更多的只是一種符號(hào)展示，一種策略性的技術(shù)，而不再是現(xiàn)實(shí)問題的思考。

　　面對(duì)如此的“圖像化”，人們突然發(fā)現(xiàn)：曾經(jīng)為之興奮的圖像精神消失了，為追求醒目、與眾不同而不斷更新的符號(hào)，成為純粹形式上的表現(xiàn)游戲。于是，一大批沒有精神指向、徒具新穎樣式的圖像充斥于各類展覽中。產(chǎn)生這樣的結(jié)果，原因何在?

　　如果我們在繪畫本體中尋找答案，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)行“圖像化”的蒼白，首先源于“繪畫性”的缺失——即平涂、符號(hào)簡單結(jié)合的創(chuàng)作方式與繪畫本質(zhì)的背離。因?yàn)椋L畫作為一種藝術(shù)，取決于它能借用一定的語言形式，表達(dá)特定的關(guān)于“人的精神”的語義指向。然而，反觀今日畫壇，大量新穎的圖像，雖然形態(tài)變化萬千，語言卻千篇一律的平涂，以及由此帶來的塊面拼貼。仿佛，任何表達(dá)都可以依靠平涂完成。這樣做的結(jié)果，自然是繪畫語言在表達(dá)過程中的缺位。

　　如此說，也許有人會(huì)反駁，平涂也是一種繪畫語言，為什么使用平涂就是繪畫語言的缺失?答案，其實(shí)很簡單：因?yàn)槠酵渴且环N特殊的語言形式，只與某類特定的語義表達(dá)相適應(yīng)，而不是萬能的，可以表達(dá)所有的繪畫語義。所以，當(dāng)你發(fā)現(xiàn)大量圖像，無論表達(dá)的語義指向是什么，都采用平涂時(shí)，就說明作為繪畫語言的平涂已經(jīng)失去意義。它已經(jīng)變成一種泛濫的技術(shù)，與畫面表達(dá)的需要失去了內(nèi)在聯(lián)系。

　　從某種角度上看，這種與畫面表達(dá)沒有關(guān)聯(lián)的平涂，正是今天“圖像化”潮流的重要特征。至于這一現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，可能是當(dāng)下創(chuàng)作對(duì)90年代初平涂化圖像表達(dá)的盲目跟從，抑或投機(jī)跟從。其實(shí)，平涂在90年代初與圖像表達(dá)的結(jié)合，源于架上繪畫前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在需求：反對(duì)曾經(jīng)作為經(jīng)典的政治語境下形成的語言典范，以及由此形成的語義表達(dá)。

　　反思89“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”之前，中國前衛(wèi)藝術(shù)并未將新的觀念表達(dá)納入架上繪畫，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)繪畫語言與語義體系的更新。此間，繪畫大多只是針對(duì)徐悲鴻寫實(shí)體系與蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的油畫傳統(tǒng)，無論借鑒古典主義風(fēng)格的楊飛云、王沂東，還是嫁接美國鄉(xiāng)土風(fēng)格的何多苓、艾軒，雖然以反政治現(xiàn)實(shí)主義為契機(jī)成為架上先鋒，但他們在語言技術(shù)上并未進(jìn)行革命性的觸動(dòng)，也因此未能對(duì)既有的語義、語言體系進(jìn)行根本上的表達(dá)轉(zhuǎn)換。但是89’之后，伴隨非架上的“觀念化”逐漸向架上轉(zhuǎn)移，曾經(jīng)經(jīng)典的油畫語言成為了藝術(shù)演進(jìn)的革命對(duì)象。而“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實(shí)”消解經(jīng)典語言性的平涂化觀念圖像，正是實(shí)現(xiàn)這一變革的主體。于是人們認(rèn)識(shí)到：繪畫還可以通過圖像的方式來進(jìn)行如此深刻、醒目的個(gè)體化語義表達(dá)。應(yīng)該說，在這一時(shí)期，平涂化的圖像不僅具有藝術(shù)史演進(jìn)的內(nèi)在邏輯，還與它所要表達(dá)的語義內(nèi)容緊密連接。全新的語言、語義的結(jié)合，在讓人們感到新鮮的同時(shí)，也感受到思想表達(dá)的視覺沖擊力。

　　然而今天，情況發(fā)生了變化。90年代初藝術(shù)演進(jìn)的動(dòng)力與環(huán)境，因?yàn)轶w制話語權(quán)、市場結(jié)構(gòu)的改變而改變。與之相應(yīng)，藝術(shù)演進(jìn)的內(nèi)在方向也發(fā)生了變化。原先作為前衛(wèi)的平涂圖像不再前衛(wèi)了，它們伴隨商業(yè)上巨大的成功而成為新的流行樣式，從而也就失去了它們曾經(jīng)具有的精英性質(zhì)。眾所周知，藝術(shù)史需要演進(jìn)，就需要打破既有的、固化的、流行的審美樣式。而當(dāng)平涂圖像成為流行時(shí)，它便自然產(chǎn)生固化藝術(shù)史的危險(xiǎn)，并容易流于通俗化的媚世，從而反過來成為新藝術(shù)革命的對(duì)象。很不幸，今日大量簡單制造的平涂圖像，正印證了這種危險(xiǎn)的存在，并使曾經(jīng)具有革命性的、反語言性的平涂圖像，反而成為了今天藝術(shù)演進(jìn)的“革命”對(duì)象。

　　應(yīng)該說，尹朝陽、張小濤、何森等新一代藝術(shù)家的探索，正是這一“革命”需求在某種程度上的顯現(xiàn)。但是，少數(shù)藝術(shù)家反90平涂圖像的選擇，并沒有改變整體上“圖像化”的趨勢。原因很簡單：90前輩學(xué)術(shù)、商業(yè)上神話般的成功，極大鼓舞了大量后繼者沿著這種方式前進(jìn)，并希望復(fù)制這一成功的道路。然而，遺憾的在于，無論是出于盲目，還是出于投機(jī)，他們的圖像都僅是一種策略性的——往往只看到“圖像”個(gè)人化、符號(hào)化的成功，而忽視了其產(chǎn)生之初對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)“人的精神”的語義表達(dá)。于是，一味追求個(gè)人性、標(biāo)志性的圖像化潮流，終于從深度的語義表達(dá)走到了簡單的符號(hào)表達(dá)，從而淪落為一種技術(shù)：與精神無關(guān)，僅是制造個(gè)人面貌特征的技術(shù)。面對(duì)如此現(xiàn)狀，稍具理性精神的人都知道：與精神表達(dá)無關(guān)的圖像快餐，在鋪天蓋地的流行潮流中，必定會(huì)成為新的媚俗主義。它仿佛一個(gè)巨大的“空洞”，吸食眾人的創(chuàng)造力制造大量“空洞”的符號(hào)，以保證自我流行的趨勢。面對(duì)這種流行，我們無可奈何地發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)史中不斷出現(xiàn)的——新藝術(shù)探索從“革命者”走向“被革命者”的規(guī)律再次呈現(xiàn)在我們眼前。

　　那么，面對(duì)已經(jīng)淪落為快餐技術(shù)的平涂、圖像，我們又該何去何從?

　　二、“問題”的技術(shù)化

　　當(dāng)代藝術(shù)，在今天的語境下，爭議頗多，它往往與前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生混淆。產(chǎn)生這種認(rèn)知結(jié)果，一方面是二十世紀(jì)西方藝術(shù)譜系自身的復(fù)雜性導(dǎo)致，一方面則是中國三十年新藝術(shù)發(fā)展在“嫁接”、“引進(jìn)”過程中時(shí)間壓縮性的紊亂，從而導(dǎo)致原本就非線性發(fā)展的上述概念之間的邏輯關(guān)系更加復(fù)雜。其實(shí)，與其糾纏西方藝術(shù)譜系中的概念，為所謂“當(dāng)代藝術(shù)”正身，還不如回到中國藝術(shù)自我語境，從“藝術(shù)是什么”這樣一個(gè)簡單問題入手，討論怎樣的當(dāng)下藝術(shù)才具有當(dāng)代性。

　　藝術(shù)是什么?看似很簡單，卻是大多人忽視的本質(zhì)問題，并相應(yīng)產(chǎn)生認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。比如，在普通人群與一些專業(yè)人群中，關(guān)于“架上”、“非架上”的判斷就截然相反：普通人士多認(rèn)為“非架上”不是藝術(shù)，“架上”才是藝術(shù)的代表;而一些專業(yè)人士則認(rèn)為“架上”已經(jīng)不能代表藝術(shù)，是沒落的形式，只有“非架上”才是藝術(shù)發(fā)展的方向。同樣的對(duì)象，判斷結(jié)果完全相反，難道我們能夠簡單地以專業(yè)身份來評(píng)判答案的正確與否?顯然，我們不能這樣做!因?yàn)椴皇恰胺羌苌稀本鸵欢ù砹诵滤囆g(shù)，大量沒有任何表達(dá)意義、一味追求形式新穎的所謂“非架上”已經(jīng)成為“皇帝新衣”式的偽藝術(shù)。

　　簡單從“架上”、“非架上”這樣的形式判斷藝術(shù)，本身就是“專業(yè)人士”犯下的最簡單的專業(yè)錯(cuò)誤。而產(chǎn)生這樣的錯(cuò)誤，原因何在?其實(shí)，就在于沒有考慮“藝術(shù)到底是什么”這樣一個(gè)看似簡單、但卻本質(zhì)的問題。藝術(shù)到底是什么?就構(gòu)成而言，它是由語言形式與語義指向共同組成的表達(dá)結(jié)構(gòu)。因此，藝術(shù)是通過一定的語言形式，表達(dá)特定的關(guān)于“人的精神”的語義指向，其關(guān)鍵在于，無論用怎樣的語言形式，都是為了獲得一種藝術(shù)表達(dá)。基于此，“架上”、“非架上”都屬于語言形式的范疇，并不能作為判斷藝術(shù)與否的標(biāo)準(zhǔn)。判斷的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該在于你是否通過恰當(dāng)?shù)恼Z言形式進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)，無論你采用“架上”，抑或“非架上”，只要能夠準(zhǔn)確地“表達(dá)”，就是好的藝術(shù)。否則，即使采用了前衛(wèi)的形式，也僅是媚俗的偽藝術(shù)。

　　那么，怎樣的表達(dá)，在今天能夠呈現(xiàn)當(dāng)代性價(jià)值呢?回答這一問題，首先還要回到藝術(shù)的語言、語義雙重結(jié)構(gòu)上。因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)的存在，藝術(shù)史往往會(huì)呈現(xiàn)兩種偏向性的演進(jìn)邏輯：以語言形式為主的風(fēng)格化演進(jìn)和以語義指向?yàn)橹鞯纳鐣?huì)化演進(jìn)。前者多帶有趣味化傾向，后者則多帶有問題意識(shí)，兩者在有所側(cè)重之下互有影響。就中國自身的藝術(shù)語境而言，傳統(tǒng)的藝術(shù)演進(jìn)多以語言形式為中心，偏風(fēng)格化演進(jìn)。而上世紀(jì)八十年代以來，中國藝術(shù)，尤其是以架上油畫為代表的藝術(shù)，卻從借鑒古典主義、美國鄉(xiāng)土藝術(shù)之類風(fēng)格化演進(jìn)轉(zhuǎn)而過渡為玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普之類的社會(huì)化演進(jìn)。其后，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展多呈現(xiàn)為問題意識(shí)的發(fā)展，無論早期社會(huì)化的政治反思，還有稍后個(gè)人化的生存體驗(yàn)，藝術(shù)的演進(jìn)、轉(zhuǎn)化無疑多以語義指向?yàn)橹行摹Ｄ敲矗谶@種邏輯下，作品表達(dá)中對(duì)人的反思性的問題意識(shí)，往往成了衡量作品當(dāng)代性強(qiáng)弱的重要標(biāo)準(zhǔn)。雖然，這一標(biāo)準(zhǔn)之外，語言形式有時(shí)也會(huì)影響到問題表達(dá)的真誠、強(qiáng)弱，但卻時(shí)常退居二線，成為輔助性尺度，而非決定性因素。也就是說，在當(dāng)代中國的藝術(shù)環(huán)境中，判斷一件作品的當(dāng)代性很大程度上以表達(dá)出的當(dāng)下問題意識(shí)為首要標(biāo)準(zhǔn)，其次才會(huì)考慮藝術(shù)呈現(xiàn)的語言形態(tài)等等。

　　然而，當(dāng)“提問”成為當(dāng)下藝術(shù)的主要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之后，很多投機(jī)性的藝術(shù)行為亦相應(yīng)出現(xiàn)——將問題意識(shí)轉(zhuǎn)化為技術(shù)手段，不是為了反思而設(shè)問，而是為了問題而設(shè)問。一時(shí)間，重復(fù)復(fù)制性的問題、簡單流行化的視角，以及一味偏奇而缺少深度的形式，忽然大量出現(xiàn)在我們的視野中，制造出當(dāng)代藝術(shù)極度繁榮的假相。但，假相的背后，卻是藝術(shù)表達(dá)上的“集體貧弱”，缺少真正具有反思價(jià)值的問題。比如因?yàn)樵缙凇皥D式化”的成功表達(dá)，便大量復(fù)制類似的符號(hào)化圖式，仿佛前人的成功便能夠保證類似問題的當(dāng)下成功，而全然不考慮真正的問題是從自我出發(fā)，發(fā)人所未發(fā)的問題或視角，重復(fù)別人已經(jīng)提出的問題，只能落下“鸚鵡學(xué)舌”的笑柄，是缺乏創(chuàng)造性的極端表現(xiàn);當(dāng)然，還有一類貌似新穎，實(shí)際并未提問的藝術(shù)在一味追求表達(dá)形式的驚人、怪異中，同樣流于膚淺之弊。比如只求效果震撼，甚至餐飲死嬰，全然未考慮他所借用的形式可能引發(fā)的真正思考，并怎樣將這種思考背后深度的精神性開發(fā)出來，而只是一味追求“噱頭”，表面上好像存在很深的問題，實(shí)際上卻極度簡單、平庸。

　　也就是說，我們在衡量藝術(shù)品的當(dāng)代性時(shí)，不是看似有“表達(dá)”就可以了，還要進(jìn)一步追問作品“表達(dá)”的有效性——其問題是否新穎、視角是否獨(dú)特、思考是否深刻。如果提出的問題沒有真正涉及人的深度反思，而只是他人問題的翻版或形式的噱頭，那么也就只能淪為“當(dāng)代偽藝術(shù)”的代表。類似偽藝術(shù)在今天商業(yè)化潮流中比比皆是，如果置身798藝術(shù)區(qū)，你會(huì)看到穿中山裝的龍頭、氣球乳房等大量樣式化作品，以及一些“吳貫中走進(jìn)798”、“栗憲庭先生在回避什么”之類充滿炒作意味的噱頭。面對(duì)這些行為或作品，我們絲毫未能感受當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于當(dāng)代社會(huì)、人的精神的反思或批判，我們只能感到利益化的商業(yè)機(jī)制對(duì)于藝術(shù)的腐蝕以及藝術(shù)自甘墮落的“偽態(tài)化”。

　　那么，面對(duì)如此眾多的“技術(shù)化”偽問題下的偽藝術(shù)“表達(dá)”，藝術(shù)真正的“當(dāng)代性”出路何在?