劉國松說，就中國美術(shù)史的發(fā)展，在唐以前，是人物畫的天下，唐以后經(jīng)五代，山水從人物的背景中獨(dú)立出來，經(jīng)過五代后成為中國山水畫的一個(gè)非常強(qiáng)的傳統(tǒng)。但到了宋朝，中國山水畫已達(dá)到巔峰狀態(tài)。他認(rèn)為這是因?yàn)槲宕漠嫾颐恳粋€(gè)人為了表現(xiàn)都在不停地創(chuàng)造皴法，不停地發(fā)明。到了元朝以后看不到有更好的皴法發(fā)展。以后的畫家什么發(fā)明都沒有。也就因?yàn)槲娜水嬤M(jìn)入到中國畫壇，強(qiáng)調(diào)書法即畫，寫字就是畫畫。文人畫家是讀古書的，在科舉制度下成長起來的人，在封建制度下培養(yǎng)出來的人，有著濃厚的封建思想。因此筆墨論就成為封建文人的寫照。他把所有的繪畫都用筆墨二字的論點(diǎn)去看，不合乎文人的筆墨就不是好畫。

上世紀(jì)六十年代，劉國松寫文章談繪畫技法，他談到中國過去記載的元朝有人拿頭發(fā)畫畫，有人用蓮蓬、用甘蔗渣來畫畫，有"吹云"，有"彈本"，清朝有人用指頭畫畫，這是因?yàn)樵S多人認(rèn)為那支筆已無法來表現(xiàn)他們的獨(dú)特感受。那時(shí)他就呼吁，不要迷信那支筆，上萬人畫了上千年，我們應(yīng)該想想另外的辦法，來畫畫線條，畫畫點(diǎn)。過了幾年后，他在香港中文大學(xué)講課的時(shí)候，一個(gè)同事又在課堂上強(qiáng)調(diào)，不用中鋒就畫不出好畫來。劉國松說，那時(shí)他覺得中國畫已走火入魔了，進(jìn)了死胡同，牛角尖。重病用猛藥，于是他提出一個(gè)口號："革中鋒的命，革筆的命。"結(jié)果招來一篇罵聲，有一詩人在臺灣的中央日報(bào)上說他"數(shù)典忘祖"。

劉國松沒有回應(yīng)對他的責(zé)罵之聲。當(dāng)時(shí)他的一位好朋友也批評他，說筆墨就是棟和梁，正如房子的柱和梁，沒有筆和墨，不成其為中國畫。劉國松當(dāng)時(shí)笑了笑，說十年后再說。結(jié)果，不到十年，巨蛋型的運(yùn)動(dòng)場蓋起來了，雖無棟和梁，但空間比任何體育場都大。劉國松這樣解釋"革中鋒的命，革筆的命"："筆和墨到底是什么意思？什么叫筆，怎樣運(yùn)筆好？筆就是在紙卷上運(yùn)行的痕跡，痕跡好就叫運(yùn)筆好，反之就是運(yùn)筆不好。那痕跡就是點(diǎn)和線，筆就是點(diǎn)和線。墨是顏色的代名詞，墨就是顏色所做的渲染，顏色好就是用墨好，反之就是用墨不好。什么叫墨，墨就是色和面。筆墨就是點(diǎn)、線、面、色彩。什么叫皴？很多畫家皴了一輩子，不知其意。我相信高原的朋友們都知是什么意思。就是在很冷的天氣里，在外面跑一圈回來，摸摸臉，有點(diǎn)兒麻麻賴賴的，那是皴了。農(nóng)夫在地里勞動(dòng)，手凍裂了，那也叫皴。翻開字典看看，皴就是肌理。它沒有像許多理論家講得那樣神秘。點(diǎn)和線就別的方法畫出來可不可以呢？你用別的方法是筆所畫不出來的、而又畫得好，那也叫用筆好呵，增加了表現(xiàn)的能力了。所以革中鋒的命革筆的命是在觀念上的，不要僅僅依靠那支筆。從狹隘的筆中解放出來，海闊天空。"

制作劉國松紙

經(jīng)過西方傳統(tǒng)繪畫洗禮，劉國松認(rèn)識到繪畫的本質(zhì)就是創(chuàng)造，深信做藝術(shù)家與做科學(xué)家沒什么兩樣：科學(xué)家必須在實(shí)驗(yàn)室里每天做實(shí)驗(yàn)，有發(fā)明才是科學(xué)家，有大發(fā)明成為大科學(xué)家，有小發(fā)明成為小科學(xué)家，沒有發(fā)明，不成其為科學(xué)家。畫家也應(yīng)該在畫室里不停地做實(shí)驗(yàn)，有實(shí)驗(yàn)才有創(chuàng)造，有大創(chuàng)造是大畫家，有小創(chuàng)造是小畫家，沒有創(chuàng)造，不成其為畫家。

為此，他做了許多的實(shí)驗(yàn)，包括臺北的所有紙廠都跑過。他畫的紙包括草紙，衛(wèi)生紙。他想，中國的紙，中國的筆，已經(jīng)被上萬的畫家畫了上千年了，自己還能有何作為呢？新材料可能會有新的成效。于是他發(fā)現(xiàn)了一種糊燈籠的紙，是棉紙材料，里邊有細(xì)的纖維。他說，開始畫的時(shí)候，那纖維變成一條條黑線，短短的像小蟲一樣，有一天從外面回到畫室，看見地上有一張紙，看到紙上許多白色的小蟲一樣，忽然覺得好美呀，定睛一看，是那紙的背面，那時(shí)意識到紙筋可以將墨擋住。后來他就在紙的反面畫，但畫得很辛苦，因?yàn)榇值木€條都不容易看清楚，細(xì)的就更難了。于是，他想如果把紙筋做在紙面上，把它放大，畫完之后不必看背面，把紙筋撕掉，就是白線。

當(dāng)時(shí)他就找紙廠，商量能否把紙筋做在紙面上。臺灣棉紙廠的老板也喜歡畫畫，聽說是劉國松要的，答應(yīng)試試看，但一定要最少訂兩令，一千張。當(dāng)時(shí)劉國松比較窮，只好借錢做。第一批出來了不太成功，紙筋還在紙中間，一邊紙厚一點(diǎn)，一邊薄一點(diǎn)，撕紙筋時(shí)容易把薄的紙給撕掉。但效果也不錯(cuò)，只是撕起來麻煩些。為此他為之命名為"抽筋剝皮皴"。后來一談到劉國松的畫時(shí)，都知道他用的是"抽筋剝皮皴"。

畫若布弈

傳統(tǒng)的文人畫家講"胸有成竹"或是"意在筆先"，劉國松覺得這是阻擋中國畫發(fā)展的一個(gè)重要因素。他說："作為一個(gè)畫家，我們胸中的竹子，說老實(shí)話，都是我們看來的或是學(xué)來的，那東西很有限，畫來畫去構(gòu)圖沒有多少，我們甚至在幾百人的一個(gè)畫展里面，看完了之后好象沒有幾個(gè)人的畫。有一句話叫做"千人一面"，你想，一個(gè)人胸中的竹子能有多少。"

因此，他就提出了一個(gè)口號，叫"畫若布弈"，是針對"胸有成竹"來的。換句話說，畫畫就要像下棋一樣，走一步算一步，隨機(jī)應(yīng)變。他認(rèn)為，如果在畫畫之前，已經(jīng)知道了畫是怎么樣的，是什么樣的構(gòu)圖，是什么東西，是人物，是花鳥，是山水，而且畫出來是什么樣都知道，那就沒有挑戰(zhàn)性了。一個(gè)畫家沒有挑戰(zhàn)性，精神就不能集中，就不可能全部精神關(guān)注在畫面上。如果畫畫的時(shí)候有挑戰(zhàn)性，就一定會全神貫注。他說，畫畫要像下棋一樣，而且對手也要和你差不多，到最后誰贏誰輸都不知道。西方人有一句話，是說畫畫的時(shí)候是在和畫面對話，是兩個(gè)人在講話，而劉國松說他是在和畫面下棋。