李昕迪 陶藝《生命的聯(lián)想》單個45x55cm

文/楊志

什么是當(dāng)代陶藝

當(dāng)代陶藝概念的提出源于學(xué)院派陶藝家，也是西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮介入中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的必然結(jié)果。中國“當(dāng)代陶藝”是整體排斥于傳統(tǒng)概念的“陶瓷藝術(shù)”的總稱。主要區(qū)別有以下三個方面：第一，當(dāng)代陶藝更多關(guān)注于當(dāng)下社會生活，及由此而產(chǎn)生的文化內(nèi)涵與時代化個性的表述。泥土、釉色與裝飾在當(dāng)代藝術(shù)家手中重新煥發(fā)出生機，并作為一種新的媒介得以嶄新的創(chuàng)作與發(fā)揚；如姚永康《世紀(jì)娃》系列陶藝作品，每件作品均區(qū)別于傳統(tǒng)概念的瓷塑藝術(shù)，更多彰顯的是材料語言下中國造型藝術(shù)的新姿態(tài)，以及陶藝家對于文化新生的強烈渴望。《世紀(jì)娃》是帶有新材料語言和造型語言的實驗性創(chuàng)作，包涵著陶藝家長期蟄伏于瓷都景德鎮(zhèn)的新文化反思與創(chuàng)造。第二，多元化的視覺語匯在陶瓷材料中的表現(xiàn)與發(fā)揮，相對于傳統(tǒng)概念的陶瓷藝術(shù)，非實用性、非傳統(tǒng)概念的裝飾性、非傳統(tǒng)題材概念的繪畫性是當(dāng)代陶藝的主要表現(xiàn)特征；如呂品昌的《太空計劃》系列作品，融合了紫砂泥料與金屬工藝的完美結(jié)合。太空計劃是人類文明的進一步擴張計劃，陶藝家將人類文明最悠久的“陶文化”與“科技文化”通過材料嫁接在一起，既是新創(chuàng)作，也是關(guān)照當(dāng)代陶藝發(fā)展與文明進程的客觀實踐。再如干道甫的《大青花》系列作品，將傳統(tǒng)彩繪的青花語言以體塊構(gòu)成的方式加以運用，展現(xiàn)了當(dāng)代青花藝術(shù)新的視覺張力與審美情趣，得到了社會收藏各界的廣泛好評，并由此而青出藍于其導(dǎo)師秦錫麟教授。秦錫麟教授是中國民間青花的倡導(dǎo)者，在國內(nèi)外具有較高的學(xué)術(shù)影響力，但其研究生干道甫轉(zhuǎn)化了青花語言的表現(xiàn)性，以當(dāng)代青花第一人的創(chuàng)作視角得到了更多收藏者的關(guān)注。第三，實驗性陶藝家將對于傳統(tǒng)陶瓷文化的思考作為背景資料加以關(guān)注，并提倡獨立的陶瓷媒介在整個藝術(shù)領(lǐng)域的新形態(tài)展示，它是包容了其他媒介材料、影像技術(shù)等為一體的實驗性革新藝術(shù)。如法國陶藝家菲利普·巴爾德《1200個頭像》是用6厘米大小的1200個陶制兵馬俑面部掛滿了整整一面墻，啟發(fā)相信來自于藝術(shù)家在參觀兵馬俑博物館面對征戰(zhàn)攻伐的萬千軍陣的感受。

從目前幾個拍賣公司所涉及的陶藝作品來看，很少觸及到“當(dāng)代陶藝“的本身領(lǐng)域，而是偏于傳統(tǒng)題材繪畫性的陶瓷藝術(shù)作品。收藏的作者主要是20世紀(jì)40-50年代出生的陶藝家作品，而“當(dāng)代陶藝”文化復(fù)興則開始于20世紀(jì)90年代，而較為成熟的發(fā)展階段是21世紀(jì)初的這十年間，當(dāng)代陶藝的主要隊伍應(yīng)該是20世紀(jì)60年代出生的陶藝家們。這十年來，對于中國“當(dāng)代陶藝”的發(fā)展來說，當(dāng)代藝術(shù)觀念已經(jīng)在中國當(dāng)代陶藝領(lǐng)域內(nèi)消化吸收，并逐步形成了具有本土文化符號特征的內(nèi)容與形式語言。這種現(xiàn)狀的形成絕非偶然，從陶藝專業(yè)在全國高校的遍地開花，到全國陶吧文化的時尚演繹，到國內(nèi)外陶藝大展的顯現(xiàn)，再到陶藝文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的口號提及與陶藝基地的不斷涌現(xiàn)……所有的這一切，均是中國當(dāng)代陶藝文化繁榮的客觀反映。

Simcha Even-Chen（以色列）陶藝作品《Segment》

當(dāng)代陶藝的發(fā)展現(xiàn)狀

中國當(dāng)代陶藝隊伍主要集中在三個層面上。一是學(xué)院派陶藝家，也就是全國高等學(xué)府的陶藝教師。學(xué)院派陶藝家是中國當(dāng)代陶藝發(fā)展的主力軍，但學(xué)院派陶藝家也有三個層次的分類。如瓷上繪畫藝術(shù)家、陶藝雕塑家和陶藝家三類。而真正踐行當(dāng)代陶藝改革的力量主要是第二、三類這個層面；從目前市場拍賣的陶藝家選取來看，第一類占據(jù)了總?cè)藬?shù)的80%，而“當(dāng)代陶藝”只占很小的一部分比例，且價位在5萬元以下，沒有真實的反映出當(dāng)代陶藝的革新價值所在。二是瓷區(qū)陶瓷研究所和工藝美術(shù)大師等陶瓷藝人，其中的一部分大師正獨立地從事著當(dāng)代陶藝在傳統(tǒng)領(lǐng)域的革新。陶瓷工藝美術(shù)大師是中國傳統(tǒng)體系中的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，沿襲到今日，更加泛濫成災(zāi)，政府、文化機構(gòu)、協(xié)會評選的各類大師標(biāo)準(zhǔn)不一、魚目混珠。市場經(jīng)濟效應(yīng)帶來了評選機制、體制的惡化，依靠大師的頭銜來提升自身作品升值空間，已經(jīng)成為當(dāng)下各瓷區(qū)、身份陶瓷職業(yè)者的最大追求。監(jiān)管大師評選及其收藏價值體系的關(guān)照顯得尤為迫切，也是澄清當(dāng)代陶藝市場收藏前期的必要階段。三是職業(yè)陶藝家，來自全國各個院校畢業(yè)的陶藝類學(xué)生。職業(yè)陶藝家隊伍的成熟還需要很長一段時間，當(dāng)具有陶藝概念的生活陶藝逐漸在市場中有了發(fā)展的空間，當(dāng)陶藝創(chuàng)意市集在全國各地逐步生根發(fā)芽，具有職業(yè)操守的陶藝家重新開始扎根于瓷區(qū)，掀起了具有“中國第二波當(dāng)代陶藝?yán)顺薄薄Ｂ殬I(yè)陶藝家對于中國當(dāng)代陶藝的發(fā)展起到了積極的推動作用，他們將當(dāng)代陶藝文化的觀念融入到生活器皿設(shè)計中，這種當(dāng)代陶藝設(shè)計思維對于大眾家居生活的介入，要遠遠大于、快于純粹的當(dāng)代陶藝展覽和學(xué)術(shù)交流對于中國大眾的審美影響。因此，從這一個層面上來說，中國當(dāng)代陶藝的收藏還需要很長一段時期來健全，陶藝市場目前的活力還只能說是中國二十世紀(jì)30年代至50年代傳統(tǒng)藝術(shù)家的作品收藏，真正“當(dāng)代陶藝”的收藏還沒有完全呈現(xiàn)給社會。

現(xiàn)在并不是當(dāng)代陶藝收藏市場的春天

我們常常在感喟一張油畫作品的價值可以購買中國最全面的當(dāng)代陶藝作品，但我對于這種觀點持否定的態(tài)度,原因在于當(dāng)下市場不是當(dāng)代陶藝市場真正的春天，我們所看到的“當(dāng)代陶藝”收藏僅僅還是打著“當(dāng)代藝術(shù)”的旗號，在玩弄一種新的市場炒作游戲罷。這種游戲的最終結(jié)局就是尚有苗頭的當(dāng)代陶藝發(fā)展，在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作大軍的洗禮下，再一次迷失發(fā)展的方向。

我們也可以通過實例來看出這類瓷上傳統(tǒng)繪畫的所謂陶藝創(chuàng)作，形、筆、意皆為國畫藝術(shù)表現(xiàn)，陶瓷僅僅是一種經(jīng)過窯火燒成的介質(zhì)而已。于是，各路國畫家、油畫家、版畫家、文學(xué)家均加入到這種手到擒來的陶藝創(chuàng)作中，市場在他們手里會變成神話，殊不知這種變異的陶藝創(chuàng)作在一個層面上擾亂了中國“當(dāng)代陶藝”的真正市場，各種迷離的拍賣會、各種打著當(dāng)代陶藝創(chuàng)新與變革的展覽會在中國各個大中小城市鋪天蓋地的展開，他們的行為及其操作手段均朝著金錢的視角撲來，當(dāng)代陶藝市場的一時火爆，使得更多的藝術(shù)圈子圍獵于當(dāng)代陶藝這個名詞中來。

現(xiàn)在有很多當(dāng)代陶藝收藏的評述，但真正研究這一理論或者從收藏角度思考、觀摩它發(fā)展?jié)摿Φ脑u論家和策展人還是非常匱乏。這不僅是陶藝收藏領(lǐng)域的怪現(xiàn)象，也是中國當(dāng)代陶藝發(fā)展由始至終難以避開的話題。我們常常自豪于中國是一個世界陶瓷大國，但卻沒有舉辦過一次在國際上具有廣泛影響的陶藝大展，從這一點我們也可以看出，關(guān)于中國當(dāng)代陶藝的發(fā)展還缺失諸多的外部因素，諸如當(dāng)代陶藝展覽機制的規(guī)范、教育、市場及其收藏評估體系的建立、理論研究的缺失等，但我們依舊看到了國際展覽在國內(nèi)的介入形式逐漸多元起來。

中國當(dāng)代陶藝市場在體制內(nèi)外的交涉中尋求到自身的發(fā)展定位，收藏只是其中的很小一個部分。我們期待著當(dāng)代陶藝的收藏能夠更加深入下去，撇開固有的商業(yè)操作模式，而是從藝術(shù)本體的角度關(guān)注當(dāng)代陶藝的發(fā)展，之后市場自然清晰可辨。關(guān)于當(dāng)代陶藝的升值空間，我在此無法清晰的說明，因為目前收藏本身并沒有把當(dāng)代陶藝和當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展作為一個參照物比對參考，這種變相的情感上認知陶藝價值的舉措，本身就是一種十分滑稽的行為。非參照的梳理當(dāng)代陶藝價值的任何行為，均是違背藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的舉措，我相信隨著市場的不斷健全，陶藝家和收藏機構(gòu)會更加清晰的看到這種問題的嚴(yán)重性。

（本文作者系西安科技大學(xué)教師）