2004-2006年三部大部頭的論文集的出版——唐納德·法拉戈的《把握世界：博物館的觀念》、貝蒂娜·麥克唐納的《博物館研究指南》標(biāo)志著博物館研究時(shí)代的到來。總共128篇文章及近2000頁的文本，并伴有些許的內(nèi)容重復(fù)，（它）指向了跨越不同學(xué)科的關(guān)于學(xué)術(shù)的豐富界面——藝術(shù)史、歷史學(xué)、社會學(xué)以及人類學(xué)。博物館研究已經(jīng)作為一個(gè)跨學(xué)科以及智性活力的樣板而出現(xiàn)。大衛(wèi)·卡里爾的《博物館懷疑論：公共美術(shù)館中的藝術(shù)發(fā)展史》新近被譯介的這本著作，無疑是一本值得細(xì)細(xì)品味的經(jīng)典之作。這本書恰好也是在2006年于杜克大學(xué)出版社出版，上文當(dāng)中介紹的著作屬于文集的話，此書是極具個(gè)人印記的經(jīng)典論著。如果聽過這位學(xué)者激情澎湃的演說而又對比其著作或者文章進(jìn)行回味時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)這位學(xué)者在自如的說辭表象之下的嚴(yán)謹(jǐn)之風(fēng)。作為著名美學(xué)家阿瑟丹托的弟子，當(dāng)我們閱讀他的文章之時(shí)，我們往往要有大量的知識儲備才能應(yīng)對作者在文中所涉及到的大量原典及例證，伴隨著隨處可見的對一個(gè)實(shí)例的反復(fù)論證，當(dāng)然最常見的是與其美學(xué)訓(xùn)練息息相關(guān)的思辨性的反思與質(zhì)疑、閱讀卡里爾的文本，我們似乎能一以貫之地感受到不同形式的質(zhì)疑：對權(quán)威的質(zhì)疑，對自身的質(zhì)疑甚至對于質(zhì)疑的質(zhì)疑。《記住往昔：作為記憶劇場的藝術(shù)博物館》是卡里爾的一篇精彩的論述博物館的文章，在文中，他反反復(fù)復(fù)地陳述許多世界著名的藝術(shù)博物館的入口變換的故事，緊緊圍繞的中心便是“原位性”，筆者在這里談到這篇文章是為了說明卡里爾對博物館的關(guān)注的起始點(diǎn)也許就是“原位性”是他的興趣的核心，在《博物館懷疑論：公共美術(shù)館中的藝術(shù)發(fā)展史》當(dāng)中，我們?nèi)匀豢梢钥吹娇ɡ餇枌@個(gè)核心問題的關(guān)注。他提及法國批評家卡特勒·梅爾坎西，此人對于拿破侖從歐洲其他國家擄掠的藝術(shù)品而在法國建立盧浮宮博物館表示質(zhì)疑與不滿。“原位性”是不可替代的，即使藝術(shù)品是“原作”也于事無補(bǔ)，因?yàn)樗俾觼淼乃囆g(shù)品并非在原始的情境當(dāng)中進(jìn)行展示。在另一篇論文《藝術(shù)博物館，老的繪畫即我們對于往昔的知識》這篇文章當(dāng)中，卡里爾花費(fèi)了更多的筆墨來論述這個(gè)問題，文中討論了文藝復(fù)興時(shí)期的著名藝術(shù)家皮耶羅·弗朗切斯卡的名作《施洗者約翰》的陳列的歷史，本文的不同尋常之處是卡里爾圍繞著一幅想象的畫作——《皮耶羅的〈施洗者約翰〉的旅行和苦難》。這同時(shí)也涉及到作者在《博物館懷疑論：公共美術(shù)館中的藝術(shù)發(fā)展史》當(dāng)中對“時(shí)光之旅”的觀念，顯然作者是反對運(yùn)用這個(gè)概念的。卡里爾的對于博物館懷疑論者的一種反應(yīng)，便是隨著時(shí)光的流逝，雖然藏品在物質(zhì)上是相同的物件，但是其價(jià)值與意義會隨著時(shí)間以及處所的變換而隨之發(fā)生變化。引用漢斯伽達(dá)默爾的話，“對于一件藝術(shù)作品的真正意義的發(fā)現(xiàn)‘永不會停止’……因?yàn)檎嬲臍v史物品根本不是一件物品，而是一個(gè)在由藝術(shù)家所創(chuàng)造的人造物品與其闡釋者之間的遭遇的投射。”因?yàn)槟欠N所謂“創(chuàng)造性的遭遇”大多發(fā)生在藝術(shù)博物館，卡里爾認(rèn)為，去理解在物品和觀者之間進(jìn)行調(diào)停的那種機(jī)構(gòu)化的框架是一種強(qiáng)制性的方式。他非常熱切地想揭穿這樣一個(gè)觀念，即藝術(shù)博物館會像一臺時(shí)間機(jī)器那樣發(fā)揮其功能，將我們帶回到往昔而且與遙遠(yuǎn)的文明進(jìn)行接觸。在卡里爾看來，這是一個(gè)強(qiáng)有力的夢幻，并且是一個(gè)我們需要摒棄的白日夢。

如果先閱讀完卡里爾的這本著作的原典，再對照中文版進(jìn)行比較，便是一個(gè)饒有興趣的歷程，正如譯者在譯后記當(dāng)中所提及的，譯者在翻譯過程當(dāng)中對原文當(dāng)中的一些衍文進(jìn)行了適當(dāng)?shù)奶幚怼？ɡ餇柕闹凶g本序言也使此書增色不少，它在一定程度上提醒了讀者他寫作此書的過程與意圖，這可能是作為讀者而言所常常忽略的事情。比如卡里爾在序言當(dāng)中提及他的論述范圍只是討論他在美國以及歐洲所走訪過的藝術(shù)博物館。另外，我認(rèn)為他在序言當(dāng)中的一句話給讀者在閱讀此書的思路上以相當(dāng)大的啟示，“拙著著重討論一個(gè)從歐洲文化中產(chǎn)生的特定問題，即古代大師的藝術(shù)如何依然讓公眾可以接近。”我想如果讀者注意這句話就較容易融入此書的思路當(dāng)中。荷蘭學(xué)者米克貝爾對于博物館受到空前的關(guān)注的原因作出過解釋。她指出，“在過去二十年左右的時(shí)間里，人文科學(xué)對于自身的限定性有了越來越充分的意識，這種限定性包括其學(xué)科界限的武斷性、人文學(xué)者的大量工作所依賴的美學(xué)中所涉及的、常常是排他性的種種假定，以及那些放逐給社會科學(xué)的諸種真正的社會問題。這三種自我批評的聲音或可以解釋為什么博物館成了迷人的研究對象。雖然自我批評在某些人看來是瓦解性的，但是博物館所要求的卻是一種整合性。它需要跨學(xué)科的分析；它將美學(xué)爭論提到了議事日程上；同時(shí)，它在本質(zhì)上是一個(gè)社會性結(jié)構(gòu)。博物館看起來成了當(dāng)代人文研究的合宜對象。”

正如譯者丁寧先生在“譯后記”當(dāng)中所指出的，當(dāng)前博物館當(dāng)中的專業(yè)人員、教育以及理論工作者們都應(yīng)當(dāng)更多地關(guān)注和深入研究藝術(shù)博物館的問題。而于這種迫切需要形成鮮明對比的是目前與博物館問題相關(guān)的論述，尤其是催人深思的理論探索，無論是在中國或者西方國家，畢竟太少了。所以，《對博物館的質(zhì)疑》帶給國內(nèi)讀者的無疑是一股清新之風(fēng)，我們閱讀卡里爾的論著，并未感受到那股對時(shí)下流行的、作為熱點(diǎn)的“新博物館學(xué)”的趨合時(shí)尚的浮躁之風(fēng)，而是針對一個(gè)個(gè)諸如巴恩斯基金會、加德納博物館、歐內(nèi)斯特蓋蒂博物館的形成與其內(nèi)在展品的布局關(guān)系的探討，還有對藝術(shù)博物館未來的探索等等，都可見出卡里爾的深厚的理論素養(yǎng)與敏銳的洞察力和冷靜的頭腦。當(dāng)然，對于卡里爾的這本著作的批評也會隨之而來，例如安德魯麥克萊倫指責(zé)卡里爾不加入任何陣營——博物館的熱情擁護(hù)者以及反對者之間。當(dāng)然卡里爾在書中為自己做了辯護(hù)。譯者同樣在《后記》當(dāng)中自謙地認(rèn)為，自己只是在與著者一起的旅途當(dāng)中探討過此書的寫作構(gòu)想。實(shí)際上在某種意義上譯者可能是向國人介紹此書的不二人選，因?yàn)樵缭诖藭霭嬷埃笮l(wèi)·卡里爾的另外一部重要的著作《藝術(shù)史寫作原理》（中國人民大學(xué)出版社，2004年第1版，第1次印刷）就是由丁寧先生的介紹而被譯為中文的。并且譯者本人長期以來對藝術(shù)博物館及藝術(shù)展覽、文化遺產(chǎn)歸屬及國家文化軟實(shí)力的探討投入了不少的精力與關(guān)注度，并有《圖像繽紛——視覺藝術(shù)的文化維度》這本個(gè)人自選集出版。所以他們之間在學(xué)術(shù)上的往來頗有伯牙子期之風(fēng)，愿我們看到更多的介紹藝術(shù)博物館的經(jīng)典之作進(jìn)入我們的視野。