在一個市場化和商業(yè)化將成為我們生活中的主導(dǎo)經(jīng)濟形式的時候，都市人們在時尚潮流，在拜金主義的物欲至上，在大眾明神話成為人們的普遍價值準(zhǔn)則之時，土地離我們遠(yuǎn)去。土地在我們的情感生活的溫度冷到了最低點。土地也更成為都市人們的過去戰(zhàn)天斗地、兵戈鐵馬奔騰的動人心魄的舞臺。
但徐曉燕對土地一往情深。
顯然不同的是：她的土地不是懷斯式的那種鄉(xiāng)愁和充滿感傷乃至有幾欲忘卻而又不能的戲劇場景，更不是“鄉(xiāng)土風(fēng)情”繪畫的對逝去歲月的追憶和緬懷。她筆下的土地是那種帶著英雄主義古典情節(jié)和波瀾壯闊的情感熱流下被灼得赤熱、灼得火紅、灼得要燃燒起來的土地。
土地，在徐曉燕的筆下，是生命的筋脈，她用畫筆去觸摸著，一直觸摸到土地的流動的血液A。
上篇：徐曉燕的隨機應(yīng)變發(fā)展歷程
縱覽徐曉燕從進大學(xué)到今天的《大地的肌膚》，可以肯定地說，徐曉燕不屬于那種靠靈感，靠先天的對色彩，對線條有著特殊敏感性的女畫家。她是那種樸素、沉默、內(nèi)向、勤奮、或許極大的快樂之一，可能是對著畫布便可忘卻自己的“思想者”。這大概正是她喜好描繪出村、土地、村廓的原因之一吧。物我兩忘，此天簌之境也。
貫穿徐曉燕的整個創(chuàng)作歷程，根據(jù)她的創(chuàng)作軌跡，大致可以劃分為如下幾個階段：
從1978年到1991年，為徐曉燕藝術(shù)創(chuàng)作的第一階段，這個階段又可分為兩個階段：1978-1984年
這個階段主要是答曉燕的學(xué)習(xí)階段，象征主義，印象主義，學(xué)院技法，是她學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容，這個時期的主要作品《收獲季節(jié)》、《山村》、《廠區(qū)》、《街道》、《祥云》等作品，可見徐曉燕是那種很女性的畫家。在對質(zhì)樸的村落的描繪中，呈現(xiàn)出那種甜靜，單純，夢幻般的田園境界，或許可能是在學(xué)院的束縛結(jié)束之后，尋找那種解放感，松弛感，尤其是20世紀(jì)西方視覺文化的藝術(shù)家走過的差不多是相同的道路。
1985-1991年
在這一階段，應(yīng)該說是徐曉燕最為苦悶的階段，也可以說是她到處尋找突破點的過程，在各種嘗試中尋找自己的藝術(shù)切入點，在眾多的尋索之路中，立體主義和野獸派的影響，再加上中國民間民俗圖試的引入，構(gòu)成這一段的主要的視覺創(chuàng)造資源。
在這一段的創(chuàng)造中，徐曉燕仿佛故意弱化學(xué)院教學(xué)中必須掌握的素描關(guān)系和色彩關(guān)系，相反，通過對立體派和野獸派的學(xué)齡前習(xí)，與民間的剪紙及壁畫里的消除空間深度的關(guān)系作為語言陳述方式，三個方面綜合成了頗為有趣的女人化的表現(xiàn)主義的特征。
徐曉燕進行這方面的摸索的過程，也正是中國新潮運動最為熱烈的年代。她既有些淵羨魚之嘆，又留戀于自我的孤芳自練。畫面既有祈神、深沉的一面，又有暗示、象征的視覺隱喻性。
從1992—1996年，可作為徐曉燕的《大地的肌膚》的預(yù)演期和萌芽期。
這個時期，徐曉燕的心態(tài)開始平靜，以直線和橫線的構(gòu)圖展示北方遼闊土地的茂盛和壯闊，但在94-95年之間，徐曉燕的創(chuàng)作發(fā)生了幾乎帶著根本性的變化：
《城苑系列》是呈示性的、歌唱性的、觀察性的，她是一個旁觀者，她知道自己站在土地之上、生長在土地之上。土地養(yǎng)育了人類。她陶醉于土地。這種呈現(xiàn)，還沒有展示徐曉燕作品特殊的不可替代的魅力。但是到《夏季風(fēng)景》系列與《秋季風(fēng)景》系列的過程，徐曉燕自己開始走進了畫面，當(dāng)然，我的意思是筆觸開始有著強烈的主觀化的色彩。開始是綠色與紅土地的交匯和對比，而后逐漸消減綠色，逐漸以紅色和墨色的關(guān)系作為畫面的主體，寫實、觀察、透視的關(guān)系也逐漸弱化。
從視覺效果和油畫技術(shù)來講，徐曉燕這個時期的作品是精彩的。造型力度和油畫語言及材質(zhì)的視覺效應(yīng)，與色彩的統(tǒng)一和豐富，處理得比較有深度。但車輪一旦滾動起來，她也控制不住自己情感的奔流了。于是，進入下一個階段也便是順理成章的了。
1997-1998年，《大地的肌膚》，突顯了徐曉燕在當(dāng)代中國美術(shù)界的獨特的地位，開拓出了那讓人興奮而又激動的審美空間。
在這個系列的作品中，造型和敘述講一步減弱，油畫語言、情感表述，畫面構(gòu)成一氣呵成。她走進了土地，用她的極度敏感而富于生命深度感的觸摸，通過使用紅色、金黃色和黑色所描繪的泥土，交織成為一曲讓人眷戀、禁不住會崇仰土地的澎湃激情。
下篇：徐曉燕的審美取向
我曾在《“東方情結(jié)”掩蓋下的當(dāng)代中國女性藝術(shù)的現(xiàn)狀與問題》里寫下這樣一段關(guān)于女性藝術(shù)的當(dāng)代意義的幾點看法：
女性藝術(shù)作為一種文化形態(tài)，不是一種父權(quán)制的補充，也不是男人施舍而讓出一個女人活動的空間。女性藝術(shù)的覺醒和自覺化的最根本的意義是：
第一、對多元化的奠基性的貢獻。假如人類的文明在于對任何不同見解、不同理論的寬容，而這種寬容成為一種道德準(zhǔn)則之時，是一個時代高度文明的標(biāo)志，那么女性藝術(shù)作為一種文化形態(tài)，一定會是人們擇取未來走勢的基礎(chǔ)性的選擇之一。亦可以說，多元化世界和文化空間的構(gòu)成，在未來的發(fā)展中，還更有賴于女性藝術(shù)的更強勢的介入。這種介入的強度也正表明多元化社會的成熟的程度。
第二，我們必須認(rèn)識到，女性的感受形式以及女性的情感體驗和在這個基礎(chǔ)上奠定的女性性別的智力資源可能打開生命建構(gòu)的另一層“人文景觀”，并且，這個“人文景觀”一定會是人類未來文化發(fā)展所特別具有魅力的一面，從主流上說，唯有靠女性藝術(shù)家來實踐。
第三、在未來的社會發(fā)展中，隨著電腦資源的廣泛介入到人類社會的各個層面，人們的腦力差別主要轉(zhuǎn)化為電腦的共通性的創(chuàng)造和開發(fā)，那么在整個社會層面將會最大程度地消除人與人在家庭、社會、教育和機遇及地域上的差別和不平等。由此，男女之間的各個方面的創(chuàng)造力將會最大程度地縮小，那么唯有與人的生命直觀體驗的人文價值的創(chuàng)造最具有原創(chuàng)性，而女性智力資源的放大更是突顯了她們的深廣的文化學(xué)價值和人類意義。
我正是從這樣的層面來看徐曉燕的作品，尤其是《大地的肌膚》和《樂土》系列，她的介入強度，充分證明了女性藝術(shù)家所開拓出審美空間的獨特的知性特征；揭示了文化價值層面另一重人文景觀。這些特征都落實在一個層面上；她用她的情感和她的生存去體驗去觸摸這個世界，因此，她的畫面的視覺效果有著強烈的觸碰，起伏而引向博大。
所以徐曉燕不屬于那種觀念性的社會參與性的畫家，也不是那種長于集合概括和提煉當(dāng)代社會生活符號的藝術(shù)家。當(dāng)代社會的種種符號空間隔不開她與土地、與空曠的原野的情懷，當(dāng)然，我猜測，同時徐曉燕是那種浸泡在畫室的知識分子型的畫家，對油畫語言有著特別的感情，及至這是她的生命的部分，正因為如此，在她的筆觸下流瀉出的是一種情緒，通過凈化，經(jīng)過提煉，變成支配色彩的主旋律，變成她的筆觸來觸摸世界。
是的，我說她是以畫筆延長放大了她的手的觸知的智慧和敏感度，把情緒變?yōu)樯实念潉樱?xì)致，多變，同時，又能隨著筆觸的奔騰，感受到她觸摸出泥土的滄桑，觸摸到泥土的苦難和不幸，這種觸摸感漸漸延展出深遠(yuǎn)的雄渾的大地。
《樂土》系列，猶如抒情詩，悠遠(yuǎn)，柔和，溫情默默；《大地的肌膚》，猶如關(guān)于土地的史詩，波瀾壯闊，在直線引向深遠(yuǎn)消逝的天際，我們仿佛聽到了從遠(yuǎn)古傳來的悲憤、激昂的歌謠。
土地不僅生長糧食，土地也生長神話，生長著那種滯重的深沉的讓人心醉得要流出淚流出血的神話。
因此,徐曉燕的《大地的肌膚》，是當(dāng)代學(xué)院性的油畫的精彩佳作。她把油畫的肌理，油畫的視覺直接性和表現(xiàn)力與情緒的表達揉和得準(zhǔn)確而又嫻熟。
從審美取向上分析徐曉燕的審美焦點的擁有，也恰好可以看到她的雄渾的英雄般的又細(xì)膩的審美感知的拓進過程。
假如說，《城苑》系列，她是在歌唱，像個田原詩人觸景生情，情不自禁而如歌如舞，如癡如醉，所以說，《城苑》的審美呈現(xiàn)還是表層的。
到了《夏季風(fēng)景》和《秋季風(fēng)景》系列，她的描繪由田園的描繪而深入為沉思。用我的說法，她開始用畫筆“觸摸”這個世界背后的東西了。所以，她的意念不是用“話”揭開謎底，而是用“觸摸”激發(fā)起人們的感知解秘。
進一步發(fā)展到《樂土》系列，她審美情懷開始博大，觀察式的風(fēng)景轉(zhuǎn)化為精神性的令人昂揚的英雄交響曲。《大地的肌膚》便讓我們感受到那如血的陽光終于融化為大地的血液。
看著曉燕的《大地的肌膚》，會悄聲地對自己說：是的，人太渺小了。但又會告誡自己，是的，人也太偉大了。因為你在曉燕揭開的“土地的肌膚”里觸摸到泥土的語言和歷史……
耶酥在荒原悟見上帝之時，不知道是不是曉燕描繪的這樣曠無一人而又呈示著歷史步履的原野？
馬欽忠