十年前，徐曉燕以她一組描繪曠野土地的作品一鳴驚人。她的《秋季風(fēng)景系列》作品，以深沉、開闊與大度，使觀眾的精神為之一振。連續(xù)多年，在多次大型展覽的作品評選中，徐曉燕的畫獲得一致贊揚(yáng)。參與評選的人們并不是被徐曉燕的繪畫技巧、形式語言所感動，而是因徐曉燕為中國畫壇帶來了人們所期盼的一種精神。這種精神包含著對自然與人的生命存在的正面思考，也包含著對藝術(shù)的意義與價值的正面回答。

對自然的禮贊是中國文化的傳統(tǒng)，古典詩人和畫家思考和追求的最高境界就是人與自然的關(guān)系。唐宋山水畫的核心精神就是對崇高、遼遠(yuǎn)的山水的贊頌和沉思。而這種贊頌的基礎(chǔ)之一是山水本身所具備的崇高、深沉和靜謐的品性。從吳道子、李思訓(xùn)到荊浩、李成、關(guān)同、范寬，他們以崇敬的心態(tài)描繪高峻的山岳，這成為中國山水畫的主流樣式。

20世紀(jì)的中國風(fēng)景畫受中西兩方面藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，傳統(tǒng)山水畫和西方風(fēng)景畫的不同樣式并行不悖。在油畫創(chuàng)作方面，景物的歷史人文內(nèi)涵成為畫家選擇題材的出發(fā)點(diǎn)。吳作人的《黃河三門峽》，董希文的長征路線寫生，吳冠中的井岡山寫生是50年代風(fēng)景畫的代表作。

20世紀(jì)80年代以后，與“鄉(xiāng)土寫實(shí)”繪畫的興起同時，風(fēng)景畫家開始在那些“未開化”的自然中尋求靈感，于是寂靜遼遠(yuǎn)的北方高山曠野進(jìn)入中國風(fēng)景畫家的視野。朱乃正有名言：“中國的畫家要畫好畫，非到西北不可”（大意），他注意到中國現(xiàn)代繪畫在精神力度上的欠缺。詹建俊、聞立鵬、張欽若、趙友萍、朱乃正、鐘涵等人氣魄雄健，大氣磅礴的風(fēng)景畫作品，疏浚了久已壅塞的傳統(tǒng)精神河川，使中國繪畫形成新的風(fēng)神氣度。特別值得注意的是90年代中期出現(xiàn)的以北方原野為題材的風(fēng)景畫，靳之林、朝戈、徐曉燕、譚滌夫、丁一林、莊重、何衛(wèi)等人都有這一類作品問世，但他們的風(fēng)格和感情內(nèi)涵不盡相同。靳之林以爽朗的筆法，表現(xiàn)陽光下積雪的群山，他的《陜北宜君大雪山》等作品，使人耳目一新；朝戈的《陽光下的克魯倫》、《陰山遼遠(yuǎn)》以高視點(diǎn)俯瞰內(nèi)蒙原野，在表現(xiàn)大地的遼闊無垠時含有對故土歷史滄桑的思考；丁一林的《冬之光》，莊重的《大地上的陰影》，何衛(wèi)的《荒原》更追求繪畫性，視平線的處理和光影色調(diào)的變化，使他們的原野具有強(qiáng)烈的視覺效果。而徐曉燕筆下的大地是生命性的，它似乎是有歡樂與悲哀，青春與遲暮，有生老病死的生命歷程。徐曉燕把大地和附屬于大地的生命視為一種整體，揭示了作為“萬物之母”的土地對生命的貢獻(xiàn)以及她生命的滄桑。

在她的畫上，土地與附著于土地的草木（莊稼，或者別的植物，這對于作品的意蘊(yùn)并無區(qū)別）呈現(xiàn)為有機(jī)的整體——草木以其生長、成熟和凋零體現(xiàn)土地的生命力，土地為草木無可挽回的凋零而神色肅然。徐曉燕一再描繪秋季的田野和秋季的莊稼秸稈，因?yàn)樗鼈冊谏省⑿误w結(jié)構(gòu)和性格上具有同一性：它們都是那么曠達(dá)、堅(jiān)韌，氣度軒昂，生死相依。這正是徐曉燕不同于其他畫家的地方，她的作品主題不僅僅是土地本身，實(shí)際上是通過附屬于土地的生命來表現(xiàn)土地。即使他們一味索取于土地，并且對土地造成傷害。

有的畫家認(rèn)為徐曉燕的作品受德國畫家基弗的影響很深。確實(shí)，徐曉燕作品與基弗以土地為題材的作品有諸多相近之處。但他們的作品從主題、情調(diào)到畫面具體處理都有很大的不同。

被稱為“成長于第三帝國廢墟的畫壇詩人”的安塞姆·基弗，是一個身負(fù)歷史重?fù)?dān)的藝術(shù)家。第二次世界大戰(zhàn)前后德意志民族為人類和他們自身帶來的苦難，是基弗揮之不去的心靈陰影，他以他的創(chuàng)作為救贖心靈的嘗試，并以混雜著狂放與絕望的宗教情緒對待人、土地和一切空間。

徐曉燕的立足點(diǎn)是大地的生命，而涉及生命的一切都不會是絕望的，這使她的作品在悲劇性之上另有一種深情的人性關(guān)懷。從《秋季風(fēng)景》系列、《樂土》系列、《大地的肌膚》到《怒放》，顯示了她作為一個女性藝術(shù)家的本性，那就是對土地和生命的依戀和期望。近年的《輝煌》系列和《月亮灣》、《翠橋》、《小溪溝》、《蝴蝶泉》，進(jìn)一步表現(xiàn)出她對土地懷有的深情。即使在深深的失望中，她的眷戀與期待仍然沒有枯竭。誠然，基弗對存在的懷疑與叩問更具形而上因素，它源于魯迅所謂的歐洲“罪感文化”。而徐曉燕作為一個清朗質(zhì)樸的中國畫家，她的作品畢竟與中國的“樂感文化”有淵源關(guān)系，這從她的創(chuàng)作整體看，是比較清楚的。徐曉燕對環(huán)境、對生命和現(xiàn)世的關(guān)切之情，躍然于畫布之上，這同樣使我們感動，而且是與生命同在的感動。當(dāng)我們把徐曉燕放在中國現(xiàn)代繪畫序列中來比較，立即看到徐曉燕對人與自然的關(guān)系的思考，對自然在現(xiàn)行社會環(huán)境中的“境遇”的反省，在當(dāng)代中國風(fēng)景、山水畫中顯得極其突出，這正是徐曉燕作品的倫理份量。如果說她與基弗有相同的地方，那就是兩位藝術(shù)家都賦予風(fēng)景以深刻的歷史人文因素。

當(dāng)代中國油畫的一大進(jìn)步，是畫家開始改變過去那樣用一種繪畫手法處理一切素材、情調(diào)與氣氛的狀態(tài)，畫家開始關(guān)注繪畫語言與自己所關(guān)注的社會、自然現(xiàn)象之間的平衡與協(xié)調(diào)。吳冠中的迅疾流利，靳尚誼的細(xì)密寧靜，詹建俊的奔放都與他們所要表現(xiàn)的對象有氣質(zhì)上的同一性。90年代以后出現(xiàn)的畫家中，段正渠以樸拙的筆觸畫北方農(nóng)民，忻東旺畫待業(yè)民工的筆法是“來源于民工用抹子膩墻的感覺”。而徐曉燕以縱橫恣肆的氣概，放筆直寫高天厚土和干枯而強(qiáng)韌的玉米秸稈，色彩、筆觸與她所關(guān)注的對象相得益彰。畫家在題材、風(fēng)格、情調(diào)方面的選擇和表現(xiàn)，源自本人的思想境界和人生經(jīng)驗(yàn)。古人品鑒書畫，有“心與氣合，思與神會”之說，它概括表述了藝術(shù)手段與天地、人心之間相通相應(yīng)的理想狀態(tài)。從這一角度觀察畫家各不相同的繪畫語言系統(tǒng)，可以對畫家的精神境界有更加深入地了解。

在回顧徐曉燕十年間的作品時，我心頭再次泛起多年以前初見她風(fēng)景畫作品時的激蕩，同時聯(lián)想起國內(nèi)藝術(shù)界談?wù)撋醵嗟囊魳纷髌贰獖W地利作曲家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860－1911）根據(jù)中國唐詩意境創(chuàng)作的交響樂聲樂套曲《大地之歌》。

馬勒是從德文、英文譯本讀到唐詩的，由于輾轉(zhuǎn)翻譯，已經(jīng)很難看出它所依據(jù)的唐詩原文。據(jù)中國文學(xué)界研究推測，馬勒選取的唐詩可能是李白的《悲歌行》，錢起的《效古秋夜長》，李白的《宴陶家亭子》、《采蓮曲》、《春日醉起言志》、孟浩然的《宿業(yè)師山房待丁大不至》與王維的《送別》。在中國文學(xué)家眼中，這幾首詩的意境不同，而且內(nèi)容也不全與“大地”有關(guān)。但馬勒正是從這些不同的詩篇中，感悟到人生短促和天地?zé)o窮的滄桑之情，以生活中的明快、平靜、孤獨(dú)、蕭瑟與無奈，襯托出“大地”的恢宏、深沉與豐富。作為一位異國作曲家，馬勒只是以中國詩篇為創(chuàng)作動機(jī)，他的《大地之歌》情調(diào)濃烈凝重，氣勢宏大，與中國古代詩人的飄逸含蓄、簡潔淡雅的氣質(zhì)并不相同。但他在音樂中沒有把“大地”符號化，而是通過多側(cè)面、多角度表現(xiàn)出大地與人生息息相關(guān)的豐富性。

“大地”，那就是生命的不同時段，就是寒來暑往秋收冬藏，就是聚散離合悲欣交集,就是無保留地奉獻(xiàn)。雖然馬勒的樂曲中閃現(xiàn)明朗歡快的瞬間，但整體情調(diào)是悲劇性的。近十多年來，徐曉燕以沉著宏遠(yuǎn)的氣度，從多種角度贊頌其生于茲長于茲的大地，我從她豪放悲慨的作品中感受到一種音樂性，所以稱之為當(dāng)代中國的“大地之歌”。

（此文寫于2006年，以此紀(jì)念畫家徐曉燕）