以1999年創(chuàng)作的《99逆光》系列作品為起始，張江舟全身心地投入到尋求水墨語言當代表達的實踐中來。筆者以為，這批作品雖然以《逆光》命名，實則與自然存在的光線及其順、逆姿態(tài)毫無關系。此時，畫家甚至以犧牲畫面人物畫形象為代價，而換取“筆墨”作為獨立藝術語言表現(xiàn)張力的最大化，從而造成了這一系列作品中人物形象的“沒骨”效果，僅僅因為白紙的映襯，不期而成“逆光”印象。張江舟認為，他所以采用這種方式進行此類水墨畫創(chuàng)作，重要原因之一即是“（轉入城市題材創(chuàng)作帶來的）視覺經(jīng)驗陌生化和生存經(jīng)驗的親和感”，以及“無法凝視的都市人物所傳遞的試欲接近卻終覺更遠的感覺”。 今天看來，這一系列作品的探索存在許多不足，其中很重要的一點就是由于對筆墨的過分關注，人物形象表述功能被大大消弱。換言之，就是過分關注創(chuàng)作過程中對“自由狀態(tài)” 的體驗而忽略了題材的選擇。次年出現(xiàn)的《00狀態(tài)》與《99逆光》比較起來，盡管人物形象仍然十分模糊，但是其中的畫面語言形態(tài)得到明顯的強化。

筆者在前面已經(jīng)說過，這種“構成化”學術傾向在《圣途》中已經(jīng)展露端倪：高度注重畫面構成中的抽象元素，再經(jīng)由筆墨——這種傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)語言——加以傳達。畫家對畫面抽象構成元素的敏感與熱愛，可以追溯到中州大學時期的工藝美術三大構成的基礎訓練。這種抽象因素在2002年完成的《構成》練習中得以延續(xù)。此系列作品尺寸不大，多是描繪“沙發(fā)、茶幾、吊燈、眠床、木椅” 等日常所見，畫中人物完全忽略了細節(jié)，“或屈腿隨意坐臥，或伏地品嘗鮮果。或相對而談，或拋書而眠，或隔幔等待，或歡后興盡而返。特別是那跨過椅背上的腿，握著腳丫的手，蹺到臀部的腳，仰頭而打的呵欠，處處流露出家庭主人的放任和閑散”。 據(jù)畫家本人說這些作品多是在接聽電話的情況下完成的，畫面中的人物形象以及組織結構完全是在無意識的狀態(tài)下完成的。在我看來，正是當時那些電話的“干擾”才成就了這些作品。不期而至的電話在一定程度上分散了畫家投在畫面上的注意力，從而造成畫家得以最大限度地擺脫以往的繪畫習慣的客觀事實，新的畫面形態(tài)隨之得以形成。這一條件應該被視為這批作品產(chǎn)生的特殊機緣。后來，畫家為這批作品確定了非常詩意的名字《沉香》、《鳥語》、……，為了研究的方便筆者將之統(tǒng)稱為《構成練習》。

將《圣途》和《99逆光》、《00狀態(tài)》以及《構成練習》比較，我們不難發(fā)現(xiàn)人物形象和筆墨結構存在很大不同，前者人物形象具體，后面多個系列作品中的人物形象含糊。畫家在塑造人物形象時從具體到模糊的變化基于怎樣的思考？對此，我們可以在同一時期發(fā)表的《遭遇迷惘》、《經(jīng)驗筆墨》等文章中找到原因。首先，這種變化是由畫家試圖以筆墨的方式介入當代社會的初衷所決定。“我近年來的都市題材創(chuàng)作，毋寧說是對自我狀態(tài)的一種言說，抑或是對生存體驗的一種表述，更或是對前期創(chuàng)作的一種反省，倒不如說是搜尋突圍之徑的一種企圖。現(xiàn)代都市環(huán)境和生存狀態(tài)的當下性似乎遠不如峨冠博帶、日終南山、蕭疏荒遠、曲徑通幽更具豐富的筆墨和進入程式的便利。今日中國畫創(chuàng)作也正是在一種不自覺的選擇中，回避著對都市題材的探究”。 對此我們可以將之總結為筆墨語言的更新是由于描繪對象的變化，也就是說是傳統(tǒng)中國水墨畫的生存實在發(fā)生了變化。再者，為了充分傳達當代社會生活生存體驗，需要形成不同以往的筆墨語言形態(tài)。“當文人畫筆墨在傳達當代感受已略顯尷尬之時，對傳統(tǒng)筆墨做適應的調(diào)整，當然還包括對文人畫之外其他繪畫傳統(tǒng)的學習以及西方繪畫優(yōu)秀資源的部分借取和利用，就成為我近年來創(chuàng)作實踐中整合筆墨結構、開發(fā)筆墨表現(xiàn)性功能的基本途徑”。

《構成練習》距離“抽象表現(xiàn)”僅有一步之遙，將這批作品和后面緊接著出現(xiàn)的《非典寫生》、《寧夏寫生》、《澹月清輝》等并置觀察，我們不禁會有這樣好奇的探問：畫家為何戛然中止這一日趨熟練的抽象表現(xiàn)之路，轉而再次開始人像寫生？對此，我們或許可以在《經(jīng)驗筆墨》一文的表述中找到答案。首先，此時的張江舟開始回望自己此前的筆墨探索，思考“抽象”是否就是當代筆墨的唯一表現(xiàn)形態(tài)，畫家在談及西方抽象表現(xiàn)時的言論或從側面給出說明：“縱觀西方現(xiàn)代美術史的發(fā)展歷程，我們可以看出，它經(jīng)歷了一個再現(xiàn)——表現(xiàn)——抽象的發(fā)展歷程，中國繪畫也走到了從再現(xiàn)到表現(xiàn)的這一步，但是始終沒有完全跨越抽象，究其原因，則與中國傳統(tǒng)文化中所強調(diào)的中庸思想有直接關系”。 其次，這一時期的張江舟轉而對以徐悲鴻、蔣兆和等畫家共同建立的“徐蔣體系”投以關注，他認為：“‘徐蔣體系’的突出貢獻在于：將人物畫從古代文人筆下的筆墨雅玩之物，推向了一個參與社會變革、表現(xiàn)現(xiàn)實生活、承載人文情感、提升精神理想的主流文化形態(tài)，使繪畫不再是‘文之末流’、‘立德立言之余事’，而是直面當代、追求理想的精神游歷” ，這就是 “徐蔣體系”對其當代水墨創(chuàng)作的積極意義。同時，他還明確指出“徐蔣體系”在技法層面對當代水墨創(chuàng)作的借鑒意義：“‘徐蔣體系’經(jīng)由半個多世紀的發(fā)展，已成為中國人物畫的一支新傳統(tǒng)，…… 尋找一條既有利于筆墨表現(xiàn)性功能的發(fā)揮、又有相對嚴謹?shù)脑煨汀⒉⑦m合當代人多樣審美需求的人物畫新路，就成為擺在當下人物畫家面前的新課題”。 從這些表述中我們可以知道，張江舟轉兒投入寫生的主要原因是為了尋求一條“兼具筆墨性能”和“相對嚴謹造型”的“人物畫新路”。所以就產(chǎn)生了《非典寫生》（2003年）、《寧夏寫生》（2004年）、《云南寫生》（2006年）、《寧夏寫生》（2008年），從張江舟這一時期完成的大型創(chuàng)作《澹月清輝》、《清月》等作品中不難看出，即便是在創(chuàng)作中也表露出明顯的寫生化傾向：畫面上的人物幾乎全都可以在寫生作品中找到原型。尤其值得關注的是發(fā)生于此間的兩度寧夏寫生，第一次寫生多以具有明顯回族特征的人物為對象，而第二次則是沿途遇到的普通民眾，完全沒有了白帽、頭巾這類標志性的外貌特征，畫家將描繪的注意力完全集中在普通人物生存狀態(tài)上面。這種發(fā)生在寫生對象外表方面的變化，應該被理解為向城市題材轉換的積極信號。

就畫面人物形象的呈現(xiàn)方式而言，將先后完成的《圣途》、《99逆光》、《00狀態(tài)》、《筆墨構成》、《非典寫生》、《寧夏寫生》等作品聯(lián)系在一起觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)畫家在這近十年的時間里走過了一條“具體——模糊——具體”的嬗變之路。顯然，后一階段形象塑造的具體和前一階段的具體在技術實踐和學術思考等方面都已經(jīng)有了很大不同。

經(jīng)過幾年寫生實踐的積累，基本實現(xiàn)了畫家“在收集形象資料的同時，培養(yǎng)敏銳的形象感知能力，努力尋找形象背后所凸顯的精神之因，進而挖掘和尋找與之相匹配的筆墨言說方式” 的初衷。這一時期也成為張江舟藝術思想發(fā)展歷程中又一次醞釀突變的前夜，為后來一系列著名作品——《高地》（2009年）、《戊子記憶》（2009年）、《熱血12?9——北平12?9學生運動》（2009年）——的誕生奠定了重要基礎。

2008（農(nóng)歷的戊子年）的5月12日，我國四川省汶川地區(qū)發(fā)生特大震災，成為那一年以及以后很長時間對所有中國人都產(chǎn)生重大影響的事件。張江舟所受觸動極大，此后的兩三年間始終以震災中逝去人物為描繪主體，先后創(chuàng)作了兩批合計幾十幅大體量的水墨作品。

對于人類在為突如其來、不可抗拒的自然破壞力所困擾時的種種感受，經(jīng)受過戰(zhàn)場炮火洗禮的張江舟有著較常人更為獨特的體驗。恐懼、絕望、奮爭、安詳、超然、……，種種描述或許都是正確的，也或許全都錯誤。顯然，對于畫家張江舟而言，文字描述的正確與否并不重要，他在意的是用以筆墨為主要表現(xiàn)手段的繪畫語言傳達他對生命存在與消逝的體驗。在一幅幅巨若墻堵的紙面上，無數(shù)個青春的軀體如云彩一般聚散漂移，使人不自覺地聯(lián)想到敦煌壁畫中佛國世界的美麗飛天。圓潤的面龐，閉合的雙眸，飛揚的長發(fā)，四散的物品，……，構成了一個與現(xiàn)實世界完全不同的獨特存在。畫面人物形象幾乎沒有一個是具體的，可這些并不具體的形象被畫家總和在一起的時候，卻又對觀者造成一股直戳心底的感動，形成一種無以言說的性靈的顫栗，令人不得不對生命終極意義產(chǎn)生長久的扣問。這或許就是畫家創(chuàng)作此類作品的意欲所指！這種對生命充滿終極關懷的崇高理想，在當下這個縱情享樂、極度消費、藐視崇高的現(xiàn)實社會里顯得彌足珍貴！面對這些作品，我很自然地想到了16世紀西班牙畫家格列柯（El Graco），二者在對于生命終極求索方面相通之處多之又多！

那么，我們是否可以將這些作品看做是畫家此前一段時間對于都市題材創(chuàng)作的極端態(tài)度呢？又是否可以看做是畫家對生者就生命的終極意義提出的意味深長的警示？誠如畫家早前曾經(jīng)說過的：“畫面中人物組合的非現(xiàn)實感，游移模糊、無法凝視的人物形象，由此幻化出的試欲接近卻終覺更遠的彼岸境界，是否暗喻著一個深居都市的畫家對當代都市人生存狀態(tài)的破解和個人化的價值判斷”。

從筆墨語言形成的角度來看，張江舟這一階段的探索也達到前所未有的高度。可以說，這些作品反應出畫家對此前所有關于當代中國水墨畫筆墨語言的思考與整合，畫家的創(chuàng)作過程也進入一種更加自由的狀態(tài)。這批作品一經(jīng)發(fā)表，即刻引起社會的巨大反響，張江舟的學術探索也得到業(yè)界的充分認可，畫家多年來傾力建構的當代水墨表現(xiàn)的體系得以較為完整的呈現(xiàn)。我們完全有理由相信這些作品經(jīng)過時間的檢驗，必將成為中國當代美術史水墨探索部分的重要篇章！

從1996年調(diào)入中國畫研究院從事專業(yè)創(chuàng)作至今，時間已經(jīng)過去將近二十年。在此期間，張江舟的藝術探索和學術思考雖然時有調(diào)整，但都不曾偏離傳統(tǒng)中國畫筆墨語言如何適應對當代生活的恰當表現(xiàn)這一主線。也正是在這一主線的統(tǒng)籌下，張江舟多年來的學術努力終于得以以日漸系統(tǒng)化的結構體系呈現(xiàn)在我們面前。與前一階段廣闊博雜的涉獵不同，這一階段的張江舟將全部興趣集中在“筆墨語言的當代性”一個主題上來，經(jīng)過長期的理論思考和實踐創(chuàng)作的論證，這一主題已經(jīng)產(chǎn)生極具學術高度的階段性成果，為傳統(tǒng)中國畫的當代化做出重要貢獻！

四

關于中國繪畫的最早起始，可以上溯到神話人物伏羲生活的時代。資料記載是伏羲氏創(chuàng)制了具有繪畫基本特征的“八卦”圖像，這一圖像的功用是“以通神明之德，以類萬物之情”。春秋時期的思想家老子、孔子等人也分別在《道德經(jīng)》和《論語》中述及“美”與“文”的概念。比如，老子就提出“五色，令人目盲”、“天下皆知美為美，斯惡也”的論斷，他認為 “美”的正義是“獨特、單純、秩序”；而孔子則提出“質(zhì)勝文則野”的觀點，強調(diào)了對思想進行美化修飾的必要性，承認必要裝飾的重要意義。通過長詩《天問》的描述，我們可以知道，在屈原生活的戰(zhàn)國借助繪制的圖像表達人們特定的精神訴求成為繪畫的基本功能。再后來，繪畫這種直接參與社會精神生活的功能經(jīng)過唐代畫家張彥遠的總結而成為名垂千古的經(jīng)典表述：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功”。

由是觀之，藝術實踐從其產(chǎn)生之初就負有對社會進行積極的精神引導的功能。

遺憾的是，從王維首倡“夫畫道之中，水墨最為上”的中唐開始到明清以降的一千多年間，中國繪畫始終被一種日益萎靡的文人趣味所左右。那群極端保守的文人畫家，逐漸將原本是積極介入社會生活的繪畫活動豢養(yǎng)成一種近乎變態(tài)的個人化私密行為。從這個意義說，“五四”時期的陳獨秀等人提出“美術革命”的激越呼聲恰逢其時。在新中國美術史上，尤其是在“文革”文藝路線指導下的美術創(chuàng)作，又過分強調(diào)了繪畫的說教功能，對于藝術本體的關注弱化到極限，出現(xiàn)“文勝質(zhì)則史”的尷尬境地。可以說，創(chuàng)作出富于藝術感染力的主題繪畫成為時代的亟需。

大型主題性繪畫因為表現(xiàn)內(nèi)容的限制，經(jīng)常出現(xiàn)畫家的藝術追求無法充分展露，藝術表現(xiàn)不得不屈就主題要求的境地。從而使得這一創(chuàng)作項目成為考驗畫家創(chuàng)作能力是否全面的一個重要標準。這就是為什么很多名滿天下的大畫家未必能夠駕馭的了主題性創(chuàng)作的主要原因。當代中國不乏參與主題繪畫創(chuàng)作的畫家，然而產(chǎn)生的優(yōu)秀作品卻并不是很多。因此，如何創(chuàng)作出“文”與“質(zhì)”相得益彰的高水平的主題性繪畫，就成為擺在眾多當代畫家面前的一個重要課題，也成為檢驗一個畫家能力是否全面的一個試金石。

畫家張江舟以其在主題性繪畫創(chuàng)作方面所取得的卓越成果，為社會奉獻了兼具學術高度和主題需求的多幅優(yōu)秀水墨作品。

由于在部隊從事文藝宣傳的原因，畫家很早就有參與主題性創(chuàng)作的經(jīng)歷。1981年，根據(jù)戰(zhàn)場的親身經(jīng)歷，他創(chuàng)作了《我們正年輕》一畫。十余位解放軍戰(zhàn)士被按照嚴格的透視關系安排在畫面上，前景中有折斷的樹干，遠景中戰(zhàn)場的硝煙還在飄蕩。戰(zhàn)士各自保持著戰(zhàn)斗的警覺，其中最中間的那位戴鋼盔的戰(zhàn)士身披雨衣，迎風展開，整幅畫面充滿了英雄主義的豪情。這幅作品顯示了畫家用傳統(tǒng)筆墨進行人物塑造的超強能力，在畫面的構成方面可以清楚看到前蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義美術創(chuàng)作的格式性規(guī)范。但是，畫面上的人物經(jīng)過精心擺布之后傳遞出一種的紀念碑式崇高感卻在畫家后面類似主題性創(chuàng)作中得以延續(xù)。2004年，經(jīng)過遠赴寧夏等地的再度寫生之后完成一幅名為《逐光者》的水墨寫意人物畫作品，畫家用以投送適值征稿中的“第十屆全國美展”，結果此畫摘得此屆展覽“中國畫”優(yōu)秀獎。像張江舟所畫《逐光者》這樣的寫意人物畫在當年的全國美展中尚不多見。從以往全國美術展參展、獲獎作品的總體特征來看，大多是畫面唯美、制作繁復的工筆類作品，水墨作品入選率較低，獲獎者就更少，而水墨人物的獲獎者就少之又少，《逐光者》的最終勝出多少有些出人意料。《逐光者》因為表現(xiàn)內(nèi)容的特殊，其畫面氣氛和畫家本人其他主題性繪畫區(qū)別較大。如果我們把張江舟創(chuàng)作的《我們正年輕》、《高地》、《熱血12?9——北平12?9學生運動》等主題性繪畫比作音樂中的交響樂，而剛剛談到的《逐光者》則是一首歡樂詼諧的圓舞曲。《逐光者》的成功實踐，以一種較為另類的方式大大豐富了主題繪畫的表述語言和呈現(xiàn)形態(tài)。2009年，張江舟完成了《高地》。從軍服和所持槍支來看，《高地》一畫所描繪場景應該是抗日戰(zhàn)爭時期的一幕。戰(zhàn)士們已經(jīng)打退了敵人的發(fā)起過的進攻，激烈的戰(zhàn)斗稍有停頓，后面的戰(zhàn)斗或許更加激烈，大家都很清楚此時的處境，也都明白意味著什么。但是，戰(zhàn)士們依然頑強地再次完成集合，將紅旗牢牢地撐起，……。畫中人物表情凝重，動作靜穆，十一個戰(zhàn)士就像十一座紀念碑傲然地矗立在硝煙彌漫的戰(zhàn)場。戰(zhàn)士的目光直視著觀眾，仿佛他們就在我們的面前，讓所有在作品前駐立的人都能感覺到一種發(fā)來內(nèi)心深處的震撼！這是一幅成功的主題性繪畫！

此外，《高地》一畫的表現(xiàn)語言又是純粹的水墨表達方式，因為學術探索和主題闡釋兩方面的完美結合，雖然并未如此前的《逐光者》那樣在2009年的“第十一屆全國美展”中獲得獎項，但是這張畫在普通觀眾和業(yè)界專家中獲得極高評價。當時，有很多相熟的人都開玩笑說這是一件擁有“超以獎外”姿態(tài)的“淡定”之作。雖然是朋友間的戲言，但這也以另外的方式充分肯定了張江舟在主題性繪畫創(chuàng)作方面所付出的努力，證明了畫家數(shù)十年來致力探索的當代水墨表現(xiàn)語言的廣泛適應能力和這一探索行為的積極意義！

與《高地》同時，張江舟還完成了另外一幅重要的主題性繪畫作品：《熱血12?9——北平12?9學生運動》（以下簡稱《12?9》）。

可以說《12?9》是畫家迄今為止投入精力最大的一件作品，“從草圖到成稿歷時約3年”。作者在《創(chuàng)作筆記（四）》中曾經(jīng)這樣記述制作階段的進展實況：“落墨用了約兩周的時間，即完成大關系的鋪排。之后，我又用了4個月的時間做局部調(diào)整。……。創(chuàng)作期間閉門謝客，不計晨昏，往往當我去關畫室的燈時，天都已經(jīng)亮了……”。畫家為這張作品付出的心血由此可見一斑。

在筆者看來，像《12?9》這樣的主題性創(chuàng)作所取得的突破性進展在于如下幾點。首先，參與此類創(chuàng)作活動行為本身就宣示了畫家的勇于擔當?shù)纳鐣熑我庾R。在我們身處的當代社會實際生活中，人們的價值判斷和審美取向日益多元，文化的消費選擇多傾向表露出前所未有的短視和膚淺，而作為主流精神指向的莊重與崇高反倒離我們越來越遠。但是，這并不意味著我們當下的實際生活不需要積極的精神引導，恰恰相反，無論任何時候那種激勵人們奮發(fā)向上的品質(zhì)都應該是一個社會的精神主體，都應該得到最大程度的發(fā)揚。或許，這就是國家啟動“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”的根本目的。作為一位胸懷社會責任意識的主流藝術家，在面臨弘揚正義與提倡美好的社會任務的時候，我們沒有理由不作出最積極地回應。張江舟在這一方面為我們做出了表率。再者，畫家是否能掌握一套成熟的藝術語言來傳達自己積極的社會責任、高尚的審美情操，這個方面關乎主題性繪畫藝術品質(zhì)能否充分呈現(xiàn)。以往，我們看到太多不太成功的主題性繪畫因為流于情節(jié)性描述而成為重大事件的圖像解釋，藝術創(chuàng)作本體的審美體驗大大讓位于對事件的敘述。在主題性繪畫創(chuàng)作中，藝術性與敘述性幾乎是一個不可調(diào)和的矛盾。這一矛盾是否能夠很好解決，也就成為考量一個畫家藝術成熟度以及工作智慧的重要方面。在這一方面，張江舟為出色完成《12?9》的創(chuàng)作任務付出了巨大努力，在具體的制作技法上進行了大膽嘗試，也取得令各方都感滿意的結果。正如后來畫家自己所總結的那樣：“草圖確定后，筆墨的運用是我最為用心之處。顯然，我慣常的筆墨形態(tài)無法駕馭此類大型場面，筆墨對應的審美形態(tài)也與此畫不甚相符。因此，采用更平實的用筆用墨方式，同時加大線條的密度，為多層積染支起骨架、留下空間，增強畫面的厚重感、整體感。這幅畫許多部分積染遍數(shù)達到七八遍之多，是以往我的畫中不曾有過的方式。現(xiàn)在看來，筆墨方法的調(diào)整適合了這幅畫的要求，它既保留了我個人的筆墨風格，同時又增強了厚重感，畫面中大量扭動的線條使畫面有了緊張感和運動感。” 第三，在創(chuàng)作過程中畫家結合創(chuàng)作主題的特定限制，深刻總結了傳統(tǒng)中國畫筆墨語言如何與當代中國的社會生活相結合的諸多經(jīng)驗，也就是充分拓展了傳統(tǒng)筆墨語言的當代化表達的空間。國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程啟動之初，對于傳統(tǒng)筆墨語言能否勝任此類工作多有質(zhì)疑。很多人認為：“藝術創(chuàng)作功能主要在審美、言情怡性，過多的思想負載只能削弱繪畫的藝術性，使其流于說教；中國畫的筆墨語言有其自身的規(guī)律性，無法駕馭大場面、大主題的人物畫創(chuàng)作，此類大型人物畫創(chuàng)作是對中國畫筆墨的悖反，只能使筆墨語言平庸化功利化”。 然而，畫家卻通過自己出色的創(chuàng)作成果實現(xiàn)了既定主題和學術追求的雙結合。這一創(chuàng)作實踐歷程之后，張江舟更加堅定了自己的學術追求：“……漫長的創(chuàng)作過程，其實是對自身知識積累的梳理與整合，是對寫實水墨人物畫創(chuàng)作方法原理的探索與深化。它一再地驗證了我對寫實水墨人物的基本認識，即情節(jié)、內(nèi)容、形象固然重要，但是只有作為繪畫語言的構圖、造型、色彩、筆墨的精神功能得以充分發(fā)揮，才是水墨人物畫的成熟之日”。 當然，畫家的這份自信主要是基于此前二十多年的創(chuàng)作積累和理論思考。

實踐證明，張江舟在開始《12?9》創(chuàng)作之初的預判是正確的，所采取的應對策略也收到了理想的效果，他的創(chuàng)作很好地回答了本節(jié)開始所提及的“藝術的表達和積極的社會擔當”的關系問題。

張江舟在創(chuàng)作《12?9》過程中收獲的諸多經(jīng)驗，從另外一個角度證明了畫家藝術思想體系的成熟與完善，也必將對以后主題性繪畫創(chuàng)作發(fā)生積極的啟示意義！

記得早在上世紀初，積極投身新文化運動的魯迅先生就曾在《擬播布美術意見書》一文中這樣表述時代生活和美術創(chuàng)作的關系：“凡有美術，皆足以征表一時及一族之思維，故亦即國魂之現(xiàn)象；若精神遞變，美術輒從之以轉移”。現(xiàn)在看來，這篇文章對我們的當下美術創(chuàng)作實踐仍然具有非同一般的現(xiàn)實價值。

通過前面幾個章節(jié)的梳理，有關張江舟時實踐創(chuàng)作和理論思考的演進歷程的理路已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)在我們面前。可以這樣說，張江舟這三十多年來的藝術實踐和理論思考全都是圍繞著“傳統(tǒng)中國畫筆墨語言如何傳達當代社會的真實生存感受”這一核心主題展開的。盡管這一求索過程并不平坦，其間也出現(xiàn)過為時不短的游離，然而現(xiàn)在看來當時特定情形下的“游離”卻在另外意義上成就了畫家今天的藝術體系的完善。張江舟為了學術理想的實現(xiàn)投入了超乎尋常的努力，今天的成就即是對此前所有付出的熱烈回報！

可以這樣說，張江舟目前的學術探索和既有成果完全是時代生活發(fā)展的必然結果。他所做工作是時代的需要，從而成為當代中國水墨畫創(chuàng)作領域的重要組成部分。他的創(chuàng)作成果和理論思考極大地豐富了當代中國畫創(chuàng)作的發(fā)展進程。假以時日，畫家在中國當代美術史中的價值與意義或將更為凸顯。

我們身處一個正在經(jīng)歷重要變革的偉大時期，我們翹首期待更多富于時代精神的美術作品的產(chǎn)生！

張江舟正值其藝術創(chuàng)作的壯年，相信他會在接下來的創(chuàng)作旅程中帶給我們更多驚喜！

王伯勛 博士

中國美術家協(xié)會 會員

清華大學 在站博士后