如果我們對(duì)二十一世紀(jì)的當(dāng)代中國(guó)美術(shù)稍作觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：很多上個(gè)世紀(jì)六十年代出生的藝術(shù)家逐漸走向歷史的前臺(tái)，成為各自所在領(lǐng)域的中堅(jiān)力量，開(kāi)始在社會(huì)生活中發(fā)揮越來(lái)越重要的作用。

毫無(wú)疑問(wèn)，張江舟是當(dāng)代中國(guó)畫領(lǐng)域從事水墨畫創(chuàng)作的一位重要畫家。二十多年來(lái)，張江舟以其勤奮的理論思考、豐碩的創(chuàng)作實(shí)踐以及卓有成效的組織活動(dòng)取得了令人矚目的專業(yè)成就和社會(huì)影響。回顧畫家近些年的藝術(shù)歷程，不難發(fā)現(xiàn)他在水墨畫創(chuàng)作方面始終走著一條在探索中持續(xù)嬗變的前進(jìn)之路。

研讀張江舟的藝術(shù)履歷，我們可以得到這樣三點(diǎn)基本信息：第一，當(dāng)代中國(guó)有很多畫家出身軍旅，但是像張江舟這樣親歷過(guò)戰(zhàn)斗炮火的人還不是很多，那段為時(shí)不長(zhǎng)的參戰(zhàn)經(jīng)歷使得他在思考人生終極關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)臅r(shí)候具有其他畫家不具備的立場(chǎng)與視角，這些思考在畫家新近的很多作品中顯示的愈發(fā)明晰；其二，與當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作領(lǐng)域取得一定影響的中年畫家大多經(jīng)歷過(guò)完整的中國(guó)畫學(xué)院教育不同（很多人繼續(xù)留校任教），張江舟在其大學(xué)階段的主修專業(yè)為工藝美術(shù)，這種學(xué)習(xí)履歷造就了與其他大多數(shù)水墨畫家完全不同的知識(shí)結(jié)構(gòu)，也成為張江舟取得今天成就的重要因素；最后，張江舟在其水墨畫創(chuàng)作中始終將“莊重”、“崇高”、“壯闊”、“悲憫”等富于人性關(guān)懷的道德規(guī)范作為自己的審美追求。在審美趣味和價(jià)值取向愈發(fā)多元的當(dāng)代社會(huì)，這種積極作為的責(zé)任意識(shí)顯得尤為可貴！

正是從這個(gè)意義上說(shuō)，張江舟作為一個(gè)成功的當(dāng)代水墨畫藝術(shù)家個(gè)案值得我們展開(kāi)深入研究。在他日漸成熟的知識(shí)體系中尋找到一些具有普適價(jià)值的藝術(shù)規(guī)律，或許會(huì)對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作產(chǎn)生些許積極意義。

一

在美術(shù)學(xué)科的分類系統(tǒng)中，對(duì)不同造型藝術(shù)門類的區(qū)分多是依據(jù)所使用材質(zhì)的加以命名，從而也就有了通常所說(shuō)的的“油畫”、“版畫”諸畫種。然而，在這個(gè)分類系統(tǒng)中也有例外，那就是“中國(guó)畫”的存在。對(duì)此，我們不禁產(chǎn)生這樣的疑問(wèn)：一個(gè)明顯具有國(guó)家、民族、區(qū)域意味的專有名詞怎么會(huì)進(jìn)入一個(gè)以材質(zhì)為命名標(biāo)準(zhǔn)的系統(tǒng)？這一略顯突兀的學(xué)術(shù)事實(shí)又是如何形成的？在正式進(jìn)入主題之前，先來(lái)對(duì)“中國(guó)畫”這一概念的產(chǎn)生、演進(jìn)簡(jiǎn)要回顧，必然會(huì)對(duì)我們的接下來(lái)的討論有所幫助。

從已有資料來(lái)看，以油畫為主的西方藝術(shù)形式最早是由葡萄牙人圣方濟(jì)各?沙忽略在十六世紀(jì)初傳入我國(guó)澳門地區(qū)的。當(dāng)時(shí)這批被葡萄牙國(guó)王派往東方的傳教士共計(jì)六人，作為其中之一的沙忽略雖然因?yàn)槊魍醭瘓?zhí)行嚴(yán)格的海禁政策未能進(jìn)入中國(guó)大陸，但他仍然通過(guò)隨身所帶的宗教印刷品在駐留地大大地傳播了包括油畫、雕刻在內(nèi)的西方藝術(shù)。此后，意大利傳教士利瑪竇等人來(lái)華，系統(tǒng)介紹西方的宗教、科技和藝術(shù)，從而直接促成明朝以曾鯨為代表的“波臣派”的產(chǎn)生。清朝時(shí)，郎世寧等人供職宮廷畫院，將西方繪畫技術(shù)和中國(guó)原有繪畫進(jìn)行了全面的糅合。至此，外來(lái)繪畫樣式、技法的推廣成為中國(guó)本土傳統(tǒng)繪畫不可回避的事實(shí)，二者之間隨即形成碰撞、融合的態(tài)勢(shì)。如果說(shuō)早期中國(guó)畫家經(jīng)由傳教士了解西方是一種被動(dòng)接受，那么“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”之后的出洋熱潮則是中國(guó)畫家了解世界藝術(shù)趨勢(shì)的主動(dòng)進(jìn)取。在這次留學(xué)潮中，經(jīng)歷了“明治維新”的近鄰日本成為很多中國(guó)人的首選目的地，中國(guó)最早的藝術(shù)類留學(xué)生李岸 、曾延年 即是就學(xué)于此。為了和“明治維新”后傳入日本的西方油畫等藝術(shù)門類進(jìn)行區(qū)分，“日本畫” 一詞在日本美術(shù)中應(yīng)運(yùn)而生。稍后后，具有啟蒙意味的“中國(guó)畫”一詞開(kāi)始出現(xiàn)在康有為、梁?jiǎn)⒊纫恍┰?jīng)有過(guò)赴日觀覽經(jīng)歷的人的著作中。及至民國(guó)初年，“中國(guó)畫”已經(jīng)廣為學(xué)術(shù)界所接受，在著述中的使用也隨即成為自覺(jué)。

正如《中國(guó)大百科全書》中所定義的那樣，“中國(guó)畫”一詞是近代中國(guó)畫家在外來(lái)繪畫介入本土藝術(shù)實(shí)踐的前提下，為了將本土繪畫和外來(lái)繪畫加以區(qū)別而提出一個(gè)專有名詞。由此，我們不得不承認(rèn)：外來(lái)藝術(shù)的呈現(xiàn)形式和表現(xiàn)技巧廣泛而深入地融入中國(guó)本土繪畫已然是一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)，從而也就構(gòu)成近現(xiàn)代社會(huì)條件下“中國(guó)畫”生存發(fā)展的真實(shí)土壤。尤其是“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”之后的一百多年來(lái)，傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫所賴以存在的社會(huì)環(huán)境發(fā)生了巨大變化，其存在空間也被大大壓縮。每每談及“中國(guó)畫”，都不免會(huì)以一個(gè)西方繪畫系統(tǒng)作為參照。從此，將“中國(guó)畫”放在東西方文化比較的系統(tǒng)中進(jìn)行審視成為必然。

通過(guò)上面的表述，這樣一個(gè)學(xué)術(shù)事實(shí)變得愈發(fā)清晰：“中國(guó)畫”一詞的產(chǎn)生以及普遍使用是基于和外來(lái)繪畫樣式加以區(qū)別的實(shí)際需要；古代中國(guó)相對(duì)封閉的社會(huì)肌體由于外來(lái)因素的進(jìn)入而隨之發(fā)生變化，外來(lái)藝術(shù)形式和中國(guó)傳統(tǒng)規(guī)范共同存在成為包括繪畫在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式存在的新土壤；外來(lái)藝術(shù)和本土藝術(shù)二者之間發(fā)生交流在所難免。當(dāng)下，我們生活的這個(gè)世界信息交流超乎尋常的發(fā)達(dá)，文化樣態(tài)的多維共生成為當(dāng)代中國(guó)畫存在的新的真實(shí)環(huán)境，尋求傳統(tǒng)中國(guó)畫在當(dāng)代社會(huì)中的恰當(dāng)表達(dá)形式，必然成為負(fù)有文化責(zé)任感的畫家必然面對(duì)的課題。

一百多年來(lái)，中國(guó)畫歷經(jīng)“改良”、“革命”、“窮途末路”等等文化思潮的洗禮而依然故在。我們是否可以如此追問(wèn)：面對(duì)外來(lái)文化因素的介入，中國(guó)畫得以存在的核心要素是什么？這個(gè)問(wèn)題也可以表述為：什么使中國(guó)畫能夠在與外來(lái)文化交流、碰撞的過(guò)程中仍然保持民族特點(diǎn)和生長(zhǎng)的活力？

筆者以為，其核心內(nèi)容就是“筆墨”。

在西方美學(xué)系統(tǒng)中只有“筆觸” 沒(méi)有“筆墨”，“筆墨”是中國(guó)審美實(shí)踐范疇所特有的美學(xué)概念。劉曦林先生曾對(duì)此做過(guò)精到的解釋：“在中國(guó)畫的美學(xué)里，筆墨不再是毛筆和墨塊、墨汁的材料概念，而是藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形式、藝術(shù)品位的概念，筆墨的高下甚至成為品評(píng)中國(guó)畫的重要標(biāo)準(zhǔn)。”

擇要瀏覽中國(guó)古代美術(shù)文獻(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)關(guān)于“筆墨”的討論是千百年來(lái)存在于畫理爭(zhēng)鳴實(shí)踐中的永恒話題。清代的沈宗騫曾對(duì)“筆墨”做出結(jié)論性的定義，其在《芥舟學(xué)畫編》一書中明確提出“筆為墨帥”的主張，他對(duì)“筆”與“墨”、“形”與“色”的關(guān)系進(jìn)行了富于思辨色彩的闡述：“天下之物不外形色而已，即以筆取形，自當(dāng)以墨取色，故畫之色非丹鉛青絳之謂，乃在濃淡明晦之間。能得其道，則情態(tài)于此見(jiàn)，遠(yuǎn)近于此分，精神于此發(fā)越，景物于此鮮妍。” 在這里，沈宗騫將“筆墨”提升到形而上的精神高度。前代的理論家這樣的理論思考一方面將“筆墨”做為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫根本內(nèi)涵進(jìn)行了充分梳理，另一方面也為后來(lái)持改良立場(chǎng)的畫家借以表達(dá)對(duì)舊有中國(guó)畫的不滿埋下伏筆。徐悲鴻即是持后一立場(chǎng)的代表性畫家，他在《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之回顧與前瞻》一文中對(duì)當(dāng)時(shí)某些固守傳統(tǒng)筆墨的畫家發(fā)出這樣的調(diào)侃：“夫有真實(shí)之山川，而云煙方可怡悅，今不把握一物，而欲以筆墨寄其氣韻，放其逸響，試問(wèn)筆墨將于何處著落。固有美夢(mèng)勝于現(xiàn)實(shí)生活，未聞舍生活而殉夢(mèng)也。雖然，中國(guó)文人舍棄其真感以殉筆墨，誠(chéng)哉偉大也。” 徐悲鴻的這番感慨從另外一個(gè)角度證明為當(dāng)時(shí)很多中國(guó)畫家所固守的“筆墨”已然成為傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的全部?jī)?nèi)容，由此可知“筆墨”對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫的重要意義。即使到了20世紀(jì)末，面對(duì)“新文人畫”的洶涌潮流，吳冠中先生仍然是以“筆墨”為切入點(diǎn)展開(kāi)議論的。 雖然他提出“筆墨等于零”的極端論斷，但是是否當(dāng)代中國(guó)畫必須拋棄“筆墨”呢？稍后，吳冠中出版了《我讀<石濤話語(yǔ)錄>》一書，我們才得以更全面了解他的意圖：只有具有“當(dāng)代性”的“筆墨”才有價(jià)值，而應(yīng)該是充分利用“筆墨”，使之成為當(dāng)代中國(guó)畫進(jìn)行精神傳遞的重要載體。所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”就是這個(gè)意思。作為中國(guó)畫主要審美內(nèi)涵和表現(xiàn)語(yǔ)言的“筆墨”，因?yàn)樨?fù)有傳達(dá)不同時(shí)代文化訴求的功能，它也必將隨著變化而呈現(xiàn)不同以往的形態(tài)，它與中國(guó)畫的“當(dāng)代性”構(gòu)成了一對(duì)“道”與“器”的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

因而，“筆墨”也就成為傳統(tǒng)中國(guó)畫的固守者和改良者論戰(zhàn)的鋒面，它之于中國(guó)畫的重大意義不言自明。如果說(shuō)某些“中國(guó)文人舍棄其真感以殉筆墨”為徐悲鴻所不齒，那么既能夠傳達(dá)時(shí)代精神又兼具筆墨規(guī)范的中國(guó)畫表現(xiàn)形式是否可以被視作現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展的康莊大道？我想答案應(yīng)該是肯定的。對(duì)此，我們可以在黃賓虹致友人的一封信中找到間接證明：“畫無(wú)中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀唬尚嗡七M(jìn)于神似，即西法之印象抽象。” 顯然，賓翁在這里已經(jīng)將西方印象派、后印象派乃至抽象表現(xiàn)類繪畫都作為當(dāng)時(shí)文化語(yǔ)境中的“中國(guó)畫”創(chuàng)作的重要參照。從這個(gè)意義上說(shuō)，賓翁在“黑賓虹”時(shí)期產(chǎn)生的畫作具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)和卓絕的文化價(jià)值，他創(chuàng)造了屬于他自己的“當(dāng)代中國(guó)畫”。黃賓虹的思考從方法論的角度為當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作實(shí)踐提供了重要啟示。

基于上面的論述，我們不難知道：“中國(guó)畫”這一概念應(yīng)該被視為中國(guó)畫家在外來(lái)文化因素介入狀態(tài)下的一種本能反應(yīng)，有無(wú)奈，也有欣喜。不管怎樣，近代中國(guó)畫賴以存在的社會(huì)環(huán)境已經(jīng)和古代大為不同，如果當(dāng)下的畫家還用古代的審美標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)規(guī)范來(lái)指導(dǎo)當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作，那無(wú)異于刻舟求劍，緣木求魚。所以說(shuō)，每一代中國(guó)畫家都會(huì)面臨為他所獨(dú)有的 “當(dāng)代”，此處的“當(dāng)代”終將成為彼處的“古代”，二者的交替前進(jìn)，構(gòu)成了發(fā)展中的中國(guó)美術(shù)史。因此，有文化思考和歷史責(zé)任的畫家必將形成為他所專有的、具有明確“當(dāng)代”感的表現(xiàn)語(yǔ)言和精神品格。

如上所述，共同構(gòu)成對(duì)張江舟近些年有關(guān)當(dāng)代中國(guó)水墨畫實(shí)踐創(chuàng)作和理論思考進(jìn)行全面研究的文化背景。

那么，當(dāng)代中國(guó)畫家又該創(chuàng)造怎樣的屬于我們所生活的這個(gè)時(shí)代的“當(dāng)代中國(guó)畫”呢？張江舟近些年的水墨實(shí)踐對(duì)此作了積極回應(yīng)！早在二十世紀(jì)九十年代中期成稿的《東窗夜課》中，他就曾發(fā)表這樣的論斷：“重生存體驗(yàn)、重精神深度追求、重當(dāng)代文化全面介入的新水墨樣式，已越來(lái)越多地受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注。如果糾纏于畫中的筆墨是否‘正宗’，并為此‘畫’是否姓‘國(guó)’而喋喋不休，將有礙當(dāng)代水墨畫的發(fā)展。”可以說(shuō)，張江舟憑借其敏銳的學(xué)術(shù)判斷力從參與水墨畫之初就站在了一個(gè)很高的觀察點(diǎn)上，他取得今天這樣的成就也就在情理之中了。

截止目前，張江舟所做的所有理論思考和創(chuàng)作實(shí)踐，都是在尋求當(dāng)代文化語(yǔ)境中以筆墨為基本表述語(yǔ)言的傳統(tǒng)中國(guó)畫得以拓展的可能。因此，若要深刻解讀張江舟近二十年來(lái)的水墨畫創(chuàng)作，必須將其藝術(shù)實(shí)踐放在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的發(fā)展序列中加以考察，非如此不能理解張江舟水墨藝術(shù)內(nèi)涵的全部。

二

我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)說(shuō)過(guò)，作為當(dāng)代中國(guó)水墨畫創(chuàng)作領(lǐng)域的一位重要畫家，張江舟的學(xué)習(xí)履歷中是沒(méi)有學(xué)院式中國(guó)畫訓(xùn)練的。然而，大量經(jīng)過(guò)學(xué)院系統(tǒng)訓(xùn)練的中國(guó)畫畫家卻未能達(dá)到張江舟的學(xué)術(shù)高度，這又是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。張江舟的成功可能是當(dāng)代中國(guó)水墨畫創(chuàng)作領(lǐng)域的孤例，值得我們思考。那么，張江舟目前學(xué)術(shù)成就背后有怎樣的知識(shí)結(jié)構(gòu)作為支撐？這個(gè)知識(shí)結(jié)構(gòu)又包括哪些部分，如何建立的？與其后來(lái)的水墨畫創(chuàng)作實(shí)踐存在怎樣的對(duì)應(yīng)關(guān)系？帶著這些問(wèn)題，我們走進(jìn)張江舟早期的求學(xué)歷程和工作實(shí)踐。

在筆者看來(lái)，張江舟的藝術(shù)經(jīng)歷可以分成三個(gè)主要階段：在陳端豪先生處接受中國(guó)畫啟蒙教育；入伍從事文化宣傳以及調(diào)至解放軍文藝出版社和中南海畫冊(cè)編輯委員會(huì)做編輯出版；調(diào)入中國(guó)畫研究院（現(xiàn)中國(guó)國(guó)家畫院）開(kāi)始專職創(chuàng)作。前后相繼的三個(gè)階段存在邏輯上的遞進(jìn)關(guān)系，并共同成為其知識(shí)系統(tǒng)建構(gòu)過(guò)程中無(wú)可或缺的組成部分。

祖籍安徽生于福建的張江舟，幼年時(shí)作為隨軍子弟來(lái)到鄭州，他的美術(shù)啟蒙也就發(fā)生在這里。作為一名六十年代初出生的畫家，其原本應(yīng)該接受系統(tǒng)學(xué)校教育的時(shí)間全被“文革”打亂。幸運(yùn)的是，自幼喜愛(ài)畫畫的他在十一歲遇到中國(guó)畫老師陳端豪先生。 陳先生早年就學(xué)于西安美術(shù)學(xué)院，是當(dāng)時(shí)鄭州地區(qū)為數(shù)不多接受過(guò)系統(tǒng)學(xué)院訓(xùn)練的國(guó)畫家。雖然今天我們無(wú)從觀覽這位老畫家當(dāng)年作品的風(fēng)貌，但是從那個(gè)時(shí)代藝術(shù)的概貌推斷，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨蛻?yīng)該是其畫作的首要特征。在很多次的訪談中，每每談及自己的這段啟蒙訓(xùn)練，張江舟對(duì)這位老師都流露出無(wú)限感激與深情懷念。他對(duì)陳先生獨(dú)特的訓(xùn)練方法記憶猶新：面對(duì)一張白紙，先是畫一個(gè)單體人物線描速寫，接下來(lái)就在紙面任何一個(gè)空白位置畫稍小一點(diǎn)的——都畫寫生，臨摹也可行，再或者單純練習(xí)拉線條也行，總之要讓紙面完全被線條覆蓋——直到白紙變成黑色。從畫家的描述中，我們可以約略知道當(dāng)年陳先生對(duì)學(xué)生的訓(xùn)練更傾向于對(duì)繪畫技巧的掌握，從而使得張江舟早早體會(huì)到中國(guó)畫創(chuàng)作中技術(shù)積累的重要意義。我們不妨將之理解為沒(méi)有“量”的積累就不可能達(dá)到“質(zhì)”的飛躍，這一關(guān)系也可以表述為“技”與“道”的辯證依存。這一時(shí)期的技術(shù)性訓(xùn)練對(duì)張江舟后來(lái)的學(xué)術(shù)生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，以至于幾十年后他自己作為教師出現(xiàn)在課堂上，還會(huì)時(shí)常提及當(dāng)年陳先生的訓(xùn)練方法。

在陳端豪先生指導(dǎo)下，少年張江舟樂(lè)此不疲地訓(xùn)練了四年，逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)“幾乎可以蒙著眼睛畫人物”的“雜技”高手。很多年后，當(dāng)初那種紙、筆摩擦的瞬間傳遞出的美妙感受依然深深吸引著他，以致于毅然放棄做得風(fēng)生水起的編輯工作，再次投入中國(guó)水墨創(chuàng)作，從而成就了今天的驕人成就。早年在陳端豪先生處所受近乎苛刻的技術(shù)性訓(xùn)練是成就張江舟目前重要成就的不可或缺的“物質(zhì)”基礎(chǔ)。正如畫家自己在后來(lái)的一次訪談中所說(shuō)：“筆墨中包含著極強(qiáng)的技術(shù)含量，也是筆墨的又一重要特點(diǎn)”。缺少中國(guó)畫特定規(guī)范的技術(shù)訓(xùn)練，多么美妙的思想都將無(wú)所依托。這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷為其后來(lái)知識(shí)體系的建立準(zhǔn)備了兩個(gè)必要條件：具備了對(duì)毛筆、宣紙隨心所欲的控制能力；傳統(tǒng)中國(guó)畫作品傳遞出的文化之美深深植根于畫家心間。這些在后來(lái)又成為促使其放棄已然較為成熟的編輯事業(yè)轉(zhuǎn)而投身專業(yè)中國(guó)畫創(chuàng)作的技術(shù)準(zhǔn)備和情感基礎(chǔ)。就學(xué)于陳端豪先生，除了練習(xí)白描、速寫等科目，還曾經(jīng)大量臨摹寫意花鳥(niǎo)，藉此避免落入“精于造型，疏于筆墨”的窘境。可以說(shuō)，當(dāng)年陳先生的訓(xùn)練在今天看來(lái)都是極為科學(xué)的、系統(tǒng)的。當(dāng)然，張江舟早期技術(shù)訓(xùn)練并不止于此。參軍后張江舟一直從事文化宣傳工作，隨時(shí)都有深入基層體驗(yàn)生活的機(jī)會(huì)，他也因而積累了大量的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。從入伍之初張江舟就開(kāi)始頻頻發(fā)表作品、參加展覽，比如，1979年的《戰(zhàn)地速寫》發(fā)表于《戰(zhàn)斗報(bào)》，《大決戰(zhàn)》、《我們正年輕》、《炊》等畫多次入選全軍美展，并轉(zhuǎn)發(fā)于人民美術(shù)出版社出版的《美術(shù)作品集》、《解放軍報(bào)》、《羊城晚報(bào)》，這些成績(jī)可以看做是對(duì)畫家此前基本訓(xùn)練效果的檢驗(yàn)，也成為畫家整個(gè)藝術(shù)體系框架的基礎(chǔ)。

從1984年開(kāi)始的三年間，張江舟以軍人身份就學(xué)于中州大學(xué)的工藝美術(shù)專業(yè)。創(chuàng)建于1980的中州大學(xué)是一所以培養(yǎng)高等職業(yè)技術(shù)人才為主要教學(xué)目的學(xué)校，張江舟在讀的那段時(shí)間正值該校成立不久，也許是處于彌補(bǔ)建校之初師資嚴(yán)重不足的考慮，當(dāng)時(shí)的校領(lǐng)導(dǎo)開(kāi)始在全國(guó)范圍內(nèi)聘請(qǐng)專家過(guò)來(lái)講學(xué)、授課。因?yàn)橹兄荽髮W(xué)藝術(shù)類教學(xué)僅有工藝美術(shù)，所以來(lái)校授課的教師多是從事油畫色彩、工藝美術(shù)的專家。據(jù)張江舟回憶，當(dāng)時(shí)給他們上課的教授大多來(lái)自中央美術(shù)學(xué)院和中央工藝美術(shù)學(xué)院。給他們上色彩課的老師即是羅爾純先生，而作為工藝美術(shù)的基本課程的“三大構(gòu)成（平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成）”則是由中央工藝美術(shù)學(xué)院的丘陵等先生講授的。無(wú)論是油畫色彩寫生還是工藝類“三大構(gòu)成”都是傳統(tǒng)中國(guó)畫教學(xué)中所沒(méi)有的課程。盡管當(dāng)時(shí)的張江舟對(duì)水墨畫創(chuàng)作心存向往，可他還是投入巨大精力在其中，這一階段的學(xué)習(xí)明確培養(yǎng)了畫家對(duì)畫面構(gòu)成的重視與熱愛(ài)。比如，我們可以將《我們正年輕》和《力的沉寂》、《愛(ài)的煩惱》等作品比較，前者創(chuàng)作于1981年，后者創(chuàng)作于1986年。前者具有明顯的透視效果，而后者或許是因?yàn)楦〉癫牧纤拢嬅嫘蜗笠呀?jīng)完全平面化了。張江舟創(chuàng)作中的這種平面化傾向在1991年的《逝》中也有很明顯的流露，尤其在2009年《戊子系列》及其之后的作品中這種構(gòu)成形式表現(xiàn)地更為純粹。至今，畫家仍然對(duì)那段工藝美術(shù)的學(xué)習(xí)充滿懷念，他將這種工藝美術(shù)“基礎(chǔ)構(gòu)成”部分的知識(shí)內(nèi)容理解為畫面的“抽象之美”，是繪畫語(yǔ)言的純化：“西方的抽象和東方的寫意在審美發(fā)生的層面是相通的，只不過(guò)我們東方藝術(shù)從來(lái)不曾走向完全抽象，只是將抽象基因蘊(yùn)含在意象造型中”。

這一階段，張江舟的創(chuàng)作實(shí)踐囊括了美術(shù)學(xué)科中的眾多門類。以材料劃分：水墨畫、油畫、雕塑等；以表現(xiàn)形式劃分：獨(dú)幅創(chuàng)作、插圖、連環(huán)畫、書籍封面、宣傳畫等。現(xiàn)將這些作品羅列如下：《藍(lán)天下》（油畫 1984年）、《老河》（油畫 1985年）、《第十八張生日照》（中國(guó)畫 1985年 入選前進(jìn)中的中國(guó)青年美展）、《十五的月亮》（中國(guó)畫 1985年 入選前進(jìn)中的中國(guó)青年美展）、《戰(zhàn)士?陣地?祖國(guó)》（中國(guó)畫 1985年 入選前進(jìn)中的中國(guó)青年美展），《愛(ài)的煩惱》（浮雕 1986年）、《力的沉寂》（浮雕 1986年）、《不貞潔的女人》（連環(huán)畫 1987年 發(fā)表于《連環(huán)畫報(bào)》）、《天高云淡》（中國(guó)畫 1990年 入選全軍美展）、《大決戰(zhàn)》（油畫 1991年 入選全軍美展并獲一等獎(jiǎng)）、《敦刻爾克大撤退》（連環(huán)畫 1993年 九州文藝出版社出版）、《人們崇尚那顆星》（連環(huán)畫 1993年 西苑出版社出版）、《逝》（中國(guó)畫 1993年 入選全軍美展）、《祈望》（中國(guó)畫 1993年）、《熱風(fēng)》（中國(guó)畫 1993年）、《山坳》（中國(guó)畫 1994年）、《紅塵》（中國(guó)畫 1994年 發(fā)表于《美術(shù)》）。這是一份并不完全的創(chuàng)作清單，我們可以約略知道張江舟當(dāng)前水墨畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)何其寬廣！

后來(lái)，畫家曾經(jīng)談到過(guò)這一時(shí)期的油畫創(chuàng)作對(duì)于水墨畫實(shí)踐的影響： “我想有意拋棄固有的一套程式。在這個(gè)過(guò)程中，我有很多新鮮的感覺(jué)，就類似當(dāng)初畫油畫的感覺(jué)，油畫沒(méi)有那么高度的程式的東西，更多的是當(dāng)時(shí)的感受，作畫過(guò)程是一個(gè)反復(fù)塑造的過(guò)程，而中國(guó)畫在這一點(diǎn)上完全不一樣”。 自此，張江舟作為一名青年畫家開(kāi)始在國(guó)內(nèi)美術(shù)界嶄露頭角。

如果說(shuō)前面所談構(gòu)成了張江舟知識(shí)結(jié)構(gòu)的實(shí)踐基礎(chǔ)，那么這一結(jié)構(gòu)的理論部分是怎樣形成的呢？

對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化思潮稍有常識(shí)的人都知道，1980到1989的中國(guó)文藝界開(kāi)始以一種極端的方式對(duì)“文革”進(jìn)行反思，大量引進(jìn)西方理論和表現(xiàn)形式，大膽表達(dá)參與國(guó)際化交流的愿望，史稱“’85思潮”。從時(shí)間年代上看，張江舟早期接受大學(xué)教育的那幾年正好與之重合。作為青年人，對(duì)新鮮藝術(shù)樣式和文藝思潮產(chǎn)生好奇本是一件極為正常的事。當(dāng)時(shí)，二十幾歲的張江舟也概莫能外地投身其中。張江舟曾經(jīng)這樣回憶當(dāng)時(shí)外國(guó)文藝?yán)碚撛谥袊?guó)得以普及的盛況：尼采、薩特、佛洛依德等人著作的譯本和金庸、瓊瑤等人的盜版小說(shuō)并列一起，大量地出現(xiàn)在街頭書攤上。在外國(guó)美術(shù)理論的推廣同時(shí)，國(guó)外的繪畫樣式也隨之進(jìn)入，懷斯、佛洛依德、培根等人也都相繼成為當(dāng)時(shí)中國(guó)青年畫家爭(zhēng)相效仿的典范。年輕的中國(guó)藝術(shù)家突然發(fā)現(xiàn)，行為、影像、裝置等形式也都可以成為藝術(shù)表現(xiàn)的語(yǔ)言。傳統(tǒng)中國(guó)畫在那個(gè)時(shí)期受到前所未有的沖擊，很多人都放棄了傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)方式，“中國(guó)畫”成為與“落后”同義的詞。可以說(shuō)這段時(shí)間是當(dāng)代傳統(tǒng)中國(guó)畫處境最為尷尬的時(shí)期，所以也才有人憑著青年人特有的無(wú)畏直著嗓子喊出中國(guó)畫“窮途末路”的主張。所有這些，都成為張江舟藝術(shù)思想體系形成中的背景之一。

同當(dāng)時(shí)大多數(shù)青年人一樣，張江舟也曾一度迷戀過(guò)西方文藝?yán)碚摚屯榫湍承狳c(diǎn)理論話題展開(kāi)討論是時(shí)有發(fā)生的事兒。現(xiàn)在看來(lái)，這種柏拉圖式的思辨活動(dòng)卻實(shí)實(shí)在在地培養(yǎng)了他的邏輯能力。而且，與同時(shí)代人的最大不同還在于他很快開(kāi)始對(duì)當(dāng)時(shí)的流行熱潮進(jìn)行自覺(jué)地反思：“有一些人熱衷于和西方藝術(shù)、文化進(jìn)行接軌、改造，不管三七二十一把自己手里好的、壞的東西統(tǒng)統(tǒng)丟掉，美其名曰‘世界化’。等到可以與外國(guó)人交流的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)手里的東西原來(lái)都是別人的，自己的文化卻已經(jīng)被‘世界化’了。” 后來(lái)，張江舟頗有意味地總結(jié)到：“對(duì)待中西方文化，我們還是該持以‘批判性繼承、繼承性創(chuàng)新’這種態(tài)度。”

張江舟在實(shí)踐創(chuàng)作的同時(shí)就開(kāi)始對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫的理論問(wèn)題進(jìn)行系統(tǒng)思考。上世紀(jì)九十年代中后期，張江舟形成了第一篇完整表述自己藝術(shù)思想的文獻(xiàn)：《東窗夜課》。這篇文章分為“儲(chǔ)備理性”、“感受真誠(chéng)”、“整合筆墨”三個(gè)段落。畫家首先對(duì)自己近二十年的創(chuàng)作思路進(jìn)行初步梳理，他在文章的開(kāi)篇就明確說(shuō)明“畫家學(xué)者化程度，一度成為衡定一個(gè)畫家品位高低的尺碼。……勤于讀書，勤于思考是成就一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家不可或缺的重要內(nèi)容”；在“感受真誠(chéng)”一節(jié)，畫家回顧了自己此前一個(gè)階段的創(chuàng)作，表達(dá)了向都市題材轉(zhuǎn)變的愿望，并從理論層面簡(jiǎn)要闡述了題材轉(zhuǎn)變的必要性；“整合筆墨”則是張江舟的學(xué)術(shù)思考在涉及中國(guó)畫核心內(nèi)容——筆墨——時(shí)的最早理論表述，他在這里提出具有革命意義的論斷：“產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)社會(huì)的文人筆墨，無(wú)論其表現(xiàn)內(nèi)容如何轉(zhuǎn)換，都已無(wú)法準(zhǔn)確地傳遞出當(dāng)代人的審美感受，……當(dāng)代體驗(yàn)，更成為文人筆墨的奢談”。

筆者注意到，畫家在這一階段的理論思考中只是提及了傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言面對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活時(shí)的無(wú)奈，而對(duì)“傳統(tǒng)筆墨如何應(yīng)對(duì)時(shí)代生活？怎樣才能給以恰當(dāng)表現(xiàn)？”等問(wèn)題卻并未給出答案。這說(shuō)明，畫家此時(shí)只是發(fā)現(xiàn)了“筆墨”——這一傳統(tǒng)中國(guó)畫的核心——在面對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活時(shí)出現(xiàn)的問(wèn)題，而尚未找到解決這一問(wèn)題的方案。這成為張江舟后續(xù)系列理論文獻(xiàn)相繼面世的發(fā)端，此后數(shù)年間畫家的實(shí)踐也都緊密圍繞這個(gè)核心內(nèi)容展開(kāi)。從這個(gè)意義上說(shuō)，上世紀(jì)九十年代中后期完成的《東窗夜課》（1998年）與二十一世紀(jì)初的十年間完成的《遭遇迷惘》（2000年）、《經(jīng)驗(yàn)筆墨》（2002年）、《關(guān)于寫生》（2003）、《思與境偕》（2009年）、《“12?9”創(chuàng)作筆記》（2009年）共同構(gòu)成了張江舟學(xué)術(shù)體系的理論部分，成為關(guān)于畫家創(chuàng)作實(shí)踐的真實(shí)思考軌跡的文字記錄，為我們呈現(xiàn)出一條清晰的嬗變理路。

為了完整地實(shí)現(xiàn)自己的學(xué)術(shù)理想，張江舟在1996年從中南海畫冊(cè)編輯委員會(huì)調(diào)往中國(guó)畫研究院（現(xiàn)中國(guó)國(guó)家畫院），開(kāi)始了他作為專業(yè)畫家的創(chuàng)作生涯。對(duì)于此前已經(jīng)在油畫、連環(huán)畫、書籍裝幀等領(lǐng)域已經(jīng)取得不俗成績(jī)成績(jī)的張江舟而言，做出這一決定是需要勇氣的，這也充分表現(xiàn)出對(duì)自己學(xué)術(shù)理想和價(jià)值判斷的高度自信，接下來(lái)十幾年的實(shí)踐也證明了他的這一學(xué)術(shù)規(guī)劃是富于前瞻性的。

因此，我們可以說(shuō)張江舟關(guān)于水墨畫創(chuàng)作的學(xué)術(shù)追求始終在一條理路清晰的發(fā)展軌道上穩(wěn)步推進(jìn)！

三

在張江舟的學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中，如果說(shuō)1996年之前二十多年的實(shí)踐與思考都屬于沉潛與積累的話，那么進(jìn)入中國(guó)畫研究院之后則開(kāi)始了強(qiáng)力的爆發(fā)與縱深的推進(jìn)。隨著成就他在當(dāng)代中國(guó)畫界學(xué)術(shù)地位的一系列水墨作品和理論文獻(xiàn)相繼完成，前一階段提出的與傳統(tǒng)中國(guó)畫水墨語(yǔ)言相關(guān)的諸多問(wèn)題的答案也在此時(shí)逐漸得到解答。

這一時(shí)期，張江舟的創(chuàng)作實(shí)踐和理論思考漸臻成熟，藝術(shù)思想體系趨于豐滿。其在實(shí)踐創(chuàng)作和理論思考過(guò)程中面對(duì)的主要課題是：“傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言如何與當(dāng)代生活相對(duì)應(yīng)”，畫家在較以往更高的學(xué)術(shù)層面上繼續(xù)充實(shí)、完善著自己的學(xué)術(shù)體系。

《圣途》完成于1998年，也就是調(diào)至中國(guó)畫研究院從事專業(yè)創(chuàng)作的第三年。在這幅大體量作品中，畫家延續(xù)了前一階段的創(chuàng)作思路是：畫面以打破正常透視的編排方式組合了復(fù)雜人物關(guān)系；通過(guò)人物的形象和畫面氣氛的塑造傳遞了一種苦澀、深沉、崇高的審美體驗(yàn)，這種追求成為張江舟在上世紀(jì)九十年代初水墨創(chuàng)作的主要樣式。那么，我們不禁要問(wèn)這種人文理想為何必須借用藏族人物形象加以傳達(dá)？對(duì)此，我們可以在《東窗夜課》中找到答案： “相對(duì)迅速膨脹的現(xiàn)代都市‘文明’，邊遠(yuǎn)地區(qū)文明進(jìn)程相對(duì)滯后，恰也緩慢著民族文化的異化。顯然，現(xiàn)代‘文明’斷裂的民族文化鏈條，只有在邊遠(yuǎn)的民間社會(huì)得以連接。……這是一塊貧瘠卻能收獲情感的土地，置身其中，沉浸于善良厚樸的至愛(ài)之中，感受到的分明是一種業(yè)已生疏，但卻倍感親切的美好情懷，開(kāi)掘出的是被世故的塵埃所淤埋的久違的人間真情，體驗(yàn)到的是對(duì)文明社會(huì)的健忘的深深痛惜，喚醒的是對(duì)已經(jīng)即將經(jīng)過(guò)的生存觀念和行為方式的深深思考”。這些文字表述可以被看做是畫家的真情流露，也可以理解為一個(gè)畫家對(duì)現(xiàn)代文明對(duì)當(dāng)代社會(huì)產(chǎn)生的負(fù)面影響而做出的本能反應(yīng)。在這張作品中，張江舟在筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言方面也進(jìn)行了大膽探索，比如最明顯的特征之一就是整個(gè)畫面沒(méi)有一般中國(guó)畫中常見(jiàn)的“留白”，而是全部為墨色所覆蓋，這種創(chuàng)作方式對(duì)于奉“計(jì)白當(dāng)黑”為圭臬的傳統(tǒng)中國(guó)畫而言無(wú)疑是一個(gè)重要變化。更為重要的是，如果我們?cè)賹⑦@幅作品和后面產(chǎn)生的《99逆光》、《00狀態(tài)》、《02構(gòu)成》、《澹月清輝》、《清露》、《戊子記憶》、《月光賦》等作品并置觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種處理畫面的方式成為一種為張江舟所獨(dú)有的筆墨語(yǔ)言。當(dāng)然，在《圣途》之前，這種表現(xiàn)形式已經(jīng)有畫家使用，但將之發(fā)展為一種筆墨語(yǔ)言張江舟尚屬首列。

《圣途》一畫的創(chuàng)作給當(dāng)時(shí)的張江舟帶來(lái)諸多關(guān)于自己藝術(shù)道路走向的思考。第一，開(kāi)始以畫家的方式認(rèn)真面對(duì)人們當(dāng)代的生存體驗(yàn)，比如他在《東窗夜課》中表達(dá)過(guò)這樣的感慨：“當(dāng)我們置身無(wú)處不在的現(xiàn)代‘文明’的困惑之中時(shí)，遙望西部，所幸還有一片令我們?yōu)橹袆?dòng)的文明凈土”。這既可以理解為選擇西部人物作為描繪主體的原因，也可以理解為是對(duì)當(dāng)代文明中消極因素的逃避，關(guān)于這一點(diǎn)畫家本人也在稍后的《遭遇迷惘》一文中有過(guò)明確的記錄：“這種遠(yuǎn)離當(dāng)下、尋求世外之境，其目的是實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下都市文化的拒斥”。其二，尋求適合表達(dá)這種生存體驗(yàn)的筆墨語(yǔ)言，這種思考同樣在《東窗夜課》中有著明確的表述：“文人筆墨，已無(wú)法滿足當(dāng)代人多元的審美要求。……頭頂高原熾烈的陽(yáng)光，沉醉于撲面而來(lái)的高原熱風(fēng)，很難想象，出自筆下的仍會(huì)是濃施粉黛、搔首弄姿（的造型姿態(tài)），仍會(huì)是悠然嫻雅、漠然慵懶（的筆墨語(yǔ)言）。顯然，深入生活之意義，遠(yuǎn)不止是收集創(chuàng)作素材，……”，這促使展張江舟尋求與傳統(tǒng)筆墨不一樣的語(yǔ)言方式來(lái)表現(xiàn)實(shí)際的生活體驗(yàn)。《圣途》完成之后的十年間，畫家的創(chuàng)作實(shí)踐趨于成熟，藝術(shù)思想體系逐漸形成。張江舟得以在當(dāng)代中國(guó)畫水墨創(chuàng)作領(lǐng)域立身的很多重要作品都產(chǎn)生在這一時(shí)期，《遭遇迷惘》、《經(jīng)驗(yàn)筆墨》、《關(guān)于寫生》、《思與境偕》、《“12?9”創(chuàng)作筆記》等著述也都在此時(shí)發(fā)表。

如果說(shuō)以《圣途》為代表的作品是對(duì)當(dāng)下社會(huì)生存經(jīng)驗(yàn)的間接傳達(dá)，那么稍后出現(xiàn)的《99逆光》、《00狀態(tài)》、《筆墨構(gòu)成》等作品則可以看做是畫家在此一時(shí)期學(xué)術(shù)思考的極端探索，而《遭遇迷惘》、《經(jīng)驗(yàn)筆墨》等文獻(xiàn)則是與這些實(shí)踐探索相輔的理論表述。

因此，在筆者看來(lái)《圣途》一畫既是對(duì)前面二十多年創(chuàng)作實(shí)踐的全面總結(jié)，又是對(duì)下一階段藝術(shù)之路的嶄新開(kāi)啟，在張江舟的藝術(shù)探索道路上具有劃時(shí)代的意義。

在張江舟藝術(shù)履歷表中，從1999年至2008年間的基本情況是這樣的：1999年，《逆光》系列；2000年，《00狀態(tài)》系列，《遭遇迷惘》（文論）；2002年，《構(gòu)成練習(xí)》系列，《經(jīng)驗(yàn)筆墨》（文論）；2003年，《非典寫生》系列；2004年，《寧夏寫生》系列，《澹月清輝》，《關(guān)于寫生》（文論）、《回復(fù)繪畫本體的水墨畫》（文論）；2006年，《云南寫生》系列，《清露》；2008年，《寧夏寫生》系列。畫家在這段時(shí)間的實(shí)踐表現(xiàn)出這樣三個(gè)特點(diǎn)：第一，《逆光》、《00狀態(tài)》、《構(gòu)成練習(xí)》三個(gè)系列展示了畫家在水墨語(yǔ)言探索方面的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)；其二，經(jīng)歷了前面的純化語(yǔ)言的探索之后，轉(zhuǎn)而重新回到寫生；第三，畫面的人物形象全部來(lái)自在當(dāng)下實(shí)際生活中的寫生。這一階段，張江舟在較為抽象的形式語(yǔ)言探索和極為具體的人像寫生之間進(jìn)行了大幅度跳躍，我們因此而很想知道在激進(jìn)水墨語(yǔ)言探索和相對(duì)保守的人像寫生之間存在怎樣的邏輯關(guān)聯(lián)？這種關(guān)聯(lián)在其藝術(shù)發(fā)展的整體鏈條中發(fā)揮怎樣的作用？作為藝術(shù)家的個(gè)案研究，這種追問(wèn)無(wú)疑是極為必要的。