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    現(xiàn)代性的維度:20世紀(jì)80年代以來的抽象與表現(xiàn)

    藝術(shù)中國 | 時間: 2012-08-29 17:06:04 | 文章來源: 藝術(shù)中國
      從“傷痕”所引發(fā)的“人道”,到從哲學(xué)的角度去思考“人性”,再到“新潮”時期渴望思想啟蒙與文化反叛的“人文”,它們共同為表現(xiàn)主義在中國的濫觴,以及為整個現(xiàn)代主義藝術(shù)浪潮的推進(jìn),提供了內(nèi)在的動力。批評家高名潞先生曾對思想軌跡的變遷展開過深入的討論。事實上,人文主義思想在80年代中期之所以空前的高漲,還得益于西方現(xiàn)代文化與哲學(xué)思想的推波助瀾。整個80年代,西方的人本主義哲學(xué)在中國掀起了一個又一個浪潮:1981年前后的“薩特?zé)帷薄?985年左右的“弗洛伊德”熱、1987年短暫的“尼采熱”。而且當(dāng)時的“哲學(xué)熱”幾乎涉及到西方現(xiàn)代人本哲學(xué)的所有領(lǐng)域:存在主義、精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、結(jié)構(gòu)人類學(xué)、唯意志論等。

      到了80年代中后期,外部的語言變革與內(nèi)部的思想啟蒙的結(jié)合,使表現(xiàn)主義繪畫變成了一支重要的力量。當(dāng)然,不管是對“直覺”和“生命意志”的強調(diào),還是對“夢”和“潛意識”的推崇,其核心之處仍在于彰顯個體存在的意義。這一點在當(dāng)時丁方、夏小萬的創(chuàng)作,特別是在以毛旭輝、張曉剛為代表的西南“生命流”繪畫中體現(xiàn)得尤為突出。《紅墻》系列的出現(xiàn),標(biāo)志著孟祿丁告別了此前將西方超現(xiàn)實與學(xué)院寫實相結(jié)合的具象風(fēng)格,但是,這種充滿主觀表現(xiàn)的作品并沒有持續(xù)太久,1987年前后,藝術(shù)家迅速進(jìn)入抽象領(lǐng)域,創(chuàng)作了《元化》系列。與當(dāng)時的大部分藝術(shù)家比較起來,馬路的表現(xiàn)主義繪畫顯得更純粹,在語言的探索上也更深入,譬如融入一些現(xiàn)成品的因素,借此打破二維平面的封閉性;讓一些具象的符號出現(xiàn),使作品具有明確的文化意涵與意義指向。

      伴隨著1989年到1992年以來急劇的社會變革與文化轉(zhuǎn)型,作為一種藝術(shù)思潮或藝術(shù)運動的表現(xiàn)主義實際已完成了自身的使命。這并不是說,表現(xiàn)主義已推出當(dāng)代藝術(shù)的舞臺,而是說它已經(jīng)失去了80年代在文化現(xiàn)代性建設(shè)中,表征著思想啟蒙與文化反叛的時代語境。與80年代的繪畫比較起來,90年代的表現(xiàn)性繪畫呈現(xiàn)出了多元的格局,形式語匯的演變也有著不同的軌跡:強調(diào)與現(xiàn)實文化情景的聯(lián)系,如羅中立、段正渠、尚揚等;尋求語言變革與傳統(tǒng)形式與視覺資源的結(jié)合與轉(zhuǎn)換,如閻秉會、賈滌非、李津、武藝等;從繪畫性本身轉(zhuǎn)入到主觀表現(xiàn)的藝術(shù)家如毛焰、曾梵志、周春芽等。其中,最重要的一脈還是抽象與表現(xiàn)的結(jié)合,如葛鵬仁、王易罡、許江等。需要提及的是,葛鵬仁當(dāng)時主持中央美院第四畫室的教學(xué)工作,核心思路是為中國當(dāng)代油畫開辟一條表現(xiàn)之路。由于有教學(xué)上的保證,經(jīng)過近十年的努力,在90年代中國表現(xiàn)繪畫的版圖上,中央美院無疑成為了一個主要的陣地。王玉平是那批年輕藝術(shù)家中的佼佼者,其抽象的形式與主觀表現(xiàn)的結(jié)合,形成了獨特的個人語匯與視覺表達(dá)。由于有效的結(jié)合了現(xiàn)實的生存體驗,尤其是對女性自身的身份與性別意識的審視,申玲的作品在主觀表現(xiàn)領(lǐng)域走得更遠(yuǎn)。在這個青年藝術(shù)的群體中,張方白在個人圖式的營建與對傳統(tǒng)書寫性表現(xiàn)的研究上,同樣具有代表性。劉剛、陳曦在90年代初的作品中在媒介抽象與主觀表現(xiàn)方面也做了積極的探索。

      如果說在80年代,由于特定的文化語境,表現(xiàn)主義天然負(fù)載著某種前衛(wèi)意識,那么,進(jìn)入90年代后,作為一種藝術(shù)思潮的表現(xiàn)主義就走向了終結(jié),但是,它仍然是個性解放與個體獨立的重要標(biāo)志,因此,表現(xiàn)性繪畫在不同藝術(shù)家的個人創(chuàng)作脈絡(luò)中仍在向前推進(jìn)。不過,在近十年的創(chuàng)作中,表現(xiàn)主義面臨的最大危機,就在于向?qū)W院化藝術(shù)的蛻變。

    簡要地看,20世紀(jì)80年代的中國當(dāng)代藝術(shù)有兩個基本的訴求:一個是需要盡快完成現(xiàn)代語言學(xué)的轉(zhuǎn)向;另一個是追求思想啟蒙與文化反叛。但是,如果將這兩個目標(biāo)放在現(xiàn)代性的維度中進(jìn)行考量,就會發(fā)現(xiàn),不管是社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性,還是語言學(xué)的轉(zhuǎn)向與思想啟蒙,它們之間始終處在一種砥礪與對話的關(guān)系中。由此形成的張力也對抽象與表現(xiàn)產(chǎn)生了重要的影響。

    首先是社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性之間的沖突。隨著80年代中期改革進(jìn)程的進(jìn)一步深化,在新的文化語境下,一批敏感社會文化變遷的知識分子產(chǎn)生了一種強烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度,既有對現(xiàn)代化變革的焦慮,也有對文化現(xiàn)代性建設(shè)的焦慮。簡要地理解,前者來源于國家希望在最短的時間用最快的速度實現(xiàn)四個現(xiàn)代化,后者發(fā)端于在西方現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文明的刺激下,希望盡快完成本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。按照現(xiàn)代性發(fā)展的規(guī)律,如果改革開放在政治、經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域步調(diào)一致,相輔相存,社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性將不會發(fā)生沖突。但實際的情況是,由于改革開放在不同領(lǐng)域推進(jìn)的程度并不一致,難免會出現(xiàn)各種矛盾。換言之,一方面是國家在體制改革上需要向西方學(xué)習(xí),但又擔(dān)心西方現(xiàn)代文化中那些自由化的思想對中國本土文化傳統(tǒng)和道德觀念產(chǎn)生沖擊,尤其是沖擊既有的馬列主義思想體系,影響既定的社會主義體制的發(fā)展方向;另一方面,由于國家的改革都是至上而下的,不管是政治、經(jīng)濟、文化,還是藝術(shù)領(lǐng)域都在國家有效的管理和掌控范圍內(nèi),對于那些渴望現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家而言,文化現(xiàn)代性的焦慮就會迅速的顯現(xiàn)出來,譬如,如何在文化上擁有發(fā)言權(quán)和話語權(quán),如何實現(xiàn)創(chuàng)作主體的解放與自由,如何讓作品具有自身的文化身份等都將成為問題。于是,官方文化與西方現(xiàn)代文化,或者主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對抗與妥協(xié)成為了整個80年代文化藝術(shù)運動的主要特征,而這也可以在1983年、1987年、1989年三次大規(guī)模的反資產(chǎn)階級自由化的運動中可見一斑。也正是從這個角度講,在80年代,抽象與表現(xiàn)往往會被看作是西方自由主義思想的一種體現(xiàn),而不會將其單純的看作是現(xiàn)代主義意義上的變革。

    當(dāng)然,如果單純從追求文化現(xiàn)代性的角度講,其訴求也是多向的,既有對傳統(tǒng)文化的反叛,也保留了“文化尋根”的取向;既有對西方現(xiàn)代文明的憧憬,也有對東方文化情懷的懷念。其間,最大的張力來源于對西方現(xiàn)代文化的憧憬與對傳統(tǒng)文化的批判,也即是說,在那個時期,越是渴望西方現(xiàn)代文化,對傳統(tǒng)文化的批判也就愈猛烈。

    其次,從內(nèi)部而言,“語言學(xué)的轉(zhuǎn)向”與思想啟蒙之間也產(chǎn)生了沖突。作為“新潮美術(shù)”的文化癥候,在栗憲庭的《時代期待著大靈魂的生命激情》(原文在發(fā)表時是以“胡村”署名)一文中,他這樣勾畫了當(dāng)代藝術(shù)需要肩負(fù)的文化使命:“我們時代的靈魂是在東西方文化的巨大沖撞和先進(jìn)與落后的巨大反差中形成的。在這個大靈魂的深處,劇烈滾動著無窮的困惑:希望與絕望的交織,理想與現(xiàn)實的矛盾,傳統(tǒng)與未來的沖突,以及翻來覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和種種憂患。”

    與追求宏大敘事的藝術(shù)主張相對,在1987年到1989年之間,美術(shù)界也涌現(xiàn)了“純化語言”與“清理人文熱情”的藝術(shù)思潮。 所謂的“純化”,實質(zhì)就是批評“新潮”期間,一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。在當(dāng)時的藝術(shù)情景中,栗憲庭提出“大靈魂”的本意,并不是說藝術(shù)語言的變革就不重要,而是與之比較起來,文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。

    如果說外部的砥礪關(guān)系反映了文化現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的沖突,那么,“純化語言”與“大靈魂”的碰撞,體現(xiàn)的則是當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部的危機,因為當(dāng)“大靈魂”占了上風(fēng)以后,“社會學(xué)敘事”無疑就呈現(xiàn)出壓倒“審美敘事”之勢。誠如前文所言,表現(xiàn)主義之所以在“新潮時期”發(fā)展成為一種潮流,在于大多數(shù)藝術(shù)家渴望個性解放,追求自由的表達(dá)。但是,相對于“大靈魂”而言,個體解放就仍然屬于“小我”的范疇,于是,它們之間在另一個層面又發(fā)生了沖突。

    在80年代的文化情景中,盡管抽象與表現(xiàn)仍有一些區(qū)別,但從一個側(cè)面,它們反映出的正是外部文化現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的沖突,以及內(nèi)部“社會學(xué)敘事”與“審美敘事”的對抗。90年代初新的文化語境改變了80年代“新潮”美術(shù)的發(fā)展方向,在短短的幾年之間,當(dāng)代藝術(shù)不僅喪失了自身的批判意識,而且被功利主義、犬儒主義所取代。對于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來說,有一些問題仍然值得今天去反思。為什么“新潮”的現(xiàn)代主義運動會突然終結(jié),為什么中國當(dāng)代藝術(shù)會喪失自身的批判意識,為什么犬儒主義會迅速蔓延……其核心的原因,就在于當(dāng)代藝術(shù)缺乏一個現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。其實,不管是從當(dāng)代藝術(shù)自身的批判性文化訴求,還是從社會民主化進(jìn)程中個體的解放來說,我們都需要進(jìn)一步的追問,為什么至今我們都缺乏孕育現(xiàn)代主義的文化土壤。從這個角度講,抽象與表現(xiàn)在今天仍然孕育著巨大的能量,因為,在建構(gòu)現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的過程中,它們無疑具有不可替代的作用。

    2012年6月30日于望京東園

     

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