到了80年代中后期，外部的語言變革與內(nèi)部的思想啟蒙的結(jié)合，使表現(xiàn)主義繪畫變成了一支重要的力量。當(dāng)然，不管是對“直覺”和“生命意志”的強調(diào)，還是對“夢”和“潛意識”的推崇，其核心之處仍在于彰顯個體存在的意義。這一點在當(dāng)時丁方、夏小萬的創(chuàng)作，特別是在以毛旭輝、張曉剛為代表的西南“生命流”繪畫中體現(xiàn)得尤為突出。《紅墻》系列的出現(xiàn)，標(biāo)志著孟祿丁告別了此前將西方超現(xiàn)實與學(xué)院寫實相結(jié)合的具象風(fēng)格，但是，這種充滿主觀表現(xiàn)的作品并沒有持續(xù)太久，1987年前后，藝術(shù)家迅速進(jìn)入抽象領(lǐng)域，創(chuàng)作了《元化》系列。與當(dāng)時的大部分藝術(shù)家比較起來，馬路的表現(xiàn)主義繪畫顯得更純粹，在語言的探索上也更深入，譬如融入一些現(xiàn)成品的因素，借此打破二維平面的封閉性；讓一些具象的符號出現(xiàn)，使作品具有明確的文化意涵與意義指向。

　　伴隨著1989年到1992年以來急劇的社會變革與文化轉(zhuǎn)型，作為一種藝術(shù)思潮或藝術(shù)運動的表現(xiàn)主義實際已完成了自身的使命。這并不是說，表現(xiàn)主義已推出當(dāng)代藝術(shù)的舞臺，而是說它已經(jīng)失去了80年代在文化現(xiàn)代性建設(shè)中，表征著思想啟蒙與文化反叛的時代語境。與80年代的繪畫比較起來，90年代的表現(xiàn)性繪畫呈現(xiàn)出了多元的格局，形式語匯的演變也有著不同的軌跡：強調(diào)與現(xiàn)實文化情景的聯(lián)系，如羅中立、段正渠、尚揚等；尋求語言變革與傳統(tǒng)形式與視覺資源的結(jié)合與轉(zhuǎn)換，如閻秉會、賈滌非、李津、武藝等；從繪畫性本身轉(zhuǎn)入到主觀表現(xiàn)的藝術(shù)家如毛焰、曾梵志、周春芽等。其中，最重要的一脈還是抽象與表現(xiàn)的結(jié)合，如葛鵬仁、王易罡、許江等。需要提及的是，葛鵬仁當(dāng)時主持中央美院第四畫室的教學(xué)工作，核心思路是為中國當(dāng)代油畫開辟一條表現(xiàn)之路。由于有教學(xué)上的保證，經(jīng)過近十年的努力，在90年代中國表現(xiàn)繪畫的版圖上，中央美院無疑成為了一個主要的陣地。王玉平是那批年輕藝術(shù)家中的佼佼者，其抽象的形式與主觀表現(xiàn)的結(jié)合，形成了獨特的個人語匯與視覺表達(dá)。由于有效的結(jié)合了現(xiàn)實的生存體驗，尤其是對女性自身的身份與性別意識的審視，申玲的作品在主觀表現(xiàn)領(lǐng)域走得更遠(yuǎn)。在這個青年藝術(shù)的群體中，張方白在個人圖式的營建與對傳統(tǒng)書寫性表現(xiàn)的研究上，同樣具有代表性。劉剛、陳曦在90年代初的作品中在媒介抽象與主觀表現(xiàn)方面也做了積極的探索。

　　如果說在80年代，由于特定的文化語境，表現(xiàn)主義天然負(fù)載著某種前衛(wèi)意識，那么，進(jìn)入90年代后，作為一種藝術(shù)思潮的表現(xiàn)主義就走向了終結(jié)，但是，它仍然是個性解放與個體獨立的重要標(biāo)志，因此，表現(xiàn)性繪畫在不同藝術(shù)家的個人創(chuàng)作脈絡(luò)中仍在向前推進(jìn)。不過，在近十年的創(chuàng)作中，表現(xiàn)主義面臨的最大危機，就在于向?qū)W院化藝術(shù)的蛻變。

三

簡要地看，20世紀(jì)80年代的中國當(dāng)代藝術(shù)有兩個基本的訴求：一個是需要盡快完成現(xiàn)代語言學(xué)的轉(zhuǎn)向；另一個是追求思想啟蒙與文化反叛。但是，如果將這兩個目標(biāo)放在現(xiàn)代性的維度中進(jìn)行考量，就會發(fā)現(xiàn)，不管是社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性，還是語言學(xué)的轉(zhuǎn)向與思想啟蒙，它們之間始終處在一種砥礪與對話的關(guān)系中。由此形成的張力也對抽象與表現(xiàn)產(chǎn)生了重要的影響。

首先是社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性之間的沖突。隨著80年代中期改革進(jìn)程的進(jìn)一步深化，在新的文化語境下，一批敏感社會文化變遷的知識分子產(chǎn)生了一種強烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對現(xiàn)代化變革的焦慮，也有對文化現(xiàn)代性建設(shè)的焦慮。簡要地理解，前者來源于國家希望在最短的時間用最快的速度實現(xiàn)四個現(xiàn)代化，后者發(fā)端于在西方現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文明的刺激下，希望盡快完成本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。按照現(xiàn)代性發(fā)展的規(guī)律，如果改革開放在政治、經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域步調(diào)一致，相輔相存，社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性將不會發(fā)生沖突。但實際的情況是，由于改革開放在不同領(lǐng)域推進(jìn)的程度并不一致，難免會出現(xiàn)各種矛盾。換言之，一方面是國家在體制改革上需要向西方學(xué)習(xí)，但又擔(dān)心西方現(xiàn)代文化中那些自由化的思想對中國本土文化傳統(tǒng)和道德觀念產(chǎn)生沖擊，尤其是沖擊既有的馬列主義思想體系，影響既定的社會主義體制的發(fā)展方向；另一方面，由于國家的改革都是至上而下的，不管是政治、經(jīng)濟、文化，還是藝術(shù)領(lǐng)域都在國家有效的管理和掌控范圍內(nèi)，對于那些渴望現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家而言，文化現(xiàn)代性的焦慮就會迅速的顯現(xiàn)出來，譬如，如何在文化上擁有發(fā)言權(quán)和話語權(quán)，如何實現(xiàn)創(chuàng)作主體的解放與自由，如何讓作品具有自身的文化身份等都將成為問題。于是，官方文化與西方現(xiàn)代文化，或者主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對抗與妥協(xié)成為了整個80年代文化藝術(shù)運動的主要特征，而這也可以在1983年、1987年、1989年三次大規(guī)模的反資產(chǎn)階級自由化的運動中可見一斑。也正是從這個角度講，在80年代，抽象與表現(xiàn)往往會被看作是西方自由主義思想的一種體現(xiàn)，而不會將其單純的看作是現(xiàn)代主義意義上的變革。

當(dāng)然，如果單純從追求文化現(xiàn)代性的角度講，其訴求也是多向的，既有對傳統(tǒng)文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向；既有對西方現(xiàn)代文明的憧憬，也有對東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源于對西方現(xiàn)代文化的憧憬與對傳統(tǒng)文化的批判，也即是說，在那個時期，越是渴望西方現(xiàn)代文化，對傳統(tǒng)文化的批判也就愈猛烈。

其次，從內(nèi)部而言，“語言學(xué)的轉(zhuǎn)向”與思想啟蒙之間也產(chǎn)生了沖突。作為“新潮美術(shù)”的文化癥候，在栗憲庭的《時代期待著大靈魂的生命激情》（原文在發(fā)表時是以“胡村”署名）一文中，他這樣勾畫了當(dāng)代藝術(shù)需要肩負(fù)的文化使命：“我們時代的靈魂是在東西方文化的巨大沖撞和先進(jìn)與落后的巨大反差中形成的。在這個大靈魂的深處，劇烈滾動著無窮的困惑：希望與絕望的交織，理想與現(xiàn)實的矛盾，傳統(tǒng)與未來的沖突，以及翻來覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和種種憂患。”

與追求宏大敘事的藝術(shù)主張相對，在1987年到1989年之間，美術(shù)界也涌現(xiàn)了“純化語言”與“清理人文熱情”的藝術(shù)思潮。 所謂的“純化”，實質(zhì)就是批評“新潮”期間，一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。在當(dāng)時的藝術(shù)情景中，栗憲庭提出“大靈魂”的本意，并不是說藝術(shù)語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。

如果說外部的砥礪關(guān)系反映了文化現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的沖突，那么，“純化語言”與“大靈魂”的碰撞，體現(xiàn)的則是當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部的危機，因為當(dāng)“大靈魂”占了上風(fēng)以后，“社會學(xué)敘事”無疑就呈現(xiàn)出壓倒“審美敘事”之勢。誠如前文所言，表現(xiàn)主義之所以在“新潮時期”發(fā)展成為一種潮流，在于大多數(shù)藝術(shù)家渴望個性解放，追求自由的表達(dá)。但是，相對于“大靈魂”而言，個體解放就仍然屬于“小我”的范疇，于是，它們之間在另一個層面又發(fā)生了沖突。

在80年代的文化情景中，盡管抽象與表現(xiàn)仍有一些區(qū)別，但從一個側(cè)面，它們反映出的正是外部文化現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的沖突，以及內(nèi)部“社會學(xué)敘事”與“審美敘事”的對抗。90年代初新的文化語境改變了80年代“新潮”美術(shù)的發(fā)展方向，在短短的幾年之間，當(dāng)代藝術(shù)不僅喪失了自身的批判意識，而且被功利主義、犬儒主義所取代。對于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來說，有一些問題仍然值得今天去反思。為什么“新潮”的現(xiàn)代主義運動會突然終結(jié)，為什么中國當(dāng)代藝術(shù)會喪失自身的批判意識，為什么犬儒主義會迅速蔓延……其核心的原因，就在于當(dāng)代藝術(shù)缺乏一個現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。其實，不管是從當(dāng)代藝術(shù)自身的批判性文化訴求，還是從社會民主化進(jìn)程中個體的解放來說，我們都需要進(jìn)一步的追問，為什么至今我們都缺乏孕育現(xiàn)代主義的文化土壤。從這個角度講，抽象與表現(xiàn)在今天仍然孕育著巨大的能量，因為，在建構(gòu)現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的過程中，它們無疑具有不可替代的作用。

2012年6月30日于望京東園