當今我國的繪畫創(chuàng)作，不論題材內容還是形式語言，均愈來愈顯示出多元和多樣的面貌。題材內容的不斷擴大和形式語言的不斷拓展，都基于藝術家對自己獨立人格的自覺和對自我藝術個性的自信，表明他們藝術視野的開闊和修養(yǎng)的提高。從另一個角度看，也反映社會的開放和進步，人們的審美需求的寬度與深度在增長，藝術家們的視覺經驗和表現手段也相應地日益豐富。例如，在近十多年的中國畫山水畫和油畫風景畫的創(chuàng)作中，除了表現祖國美好山河和田園風光外，出現了不少新的題材內容，突出的有中國畫領域的“城市山水”和油畫創(chuàng)作中的“城市風景”、“工業(yè)風景”等。我們這里討論的張新權君，便是在“城市風景”和“工業(yè)風景”的創(chuàng)作中有杰出成就的油畫家。

張新權1983年畢業(yè)于曲阜師范大學美術系，后深造于中國美術學院油畫研究班。他最初以表現自然風景、追求田園詩意的作品步入畫壇，但在這些農村的寫生作品中，卻不時出現一些工業(yè)產品如摩托車、油桶和汽車瓶等，傳達出畫家內心對現代工業(yè)文明關注的信息。稍后，他這方面的視野又有所擴大，漁船碼頭、工廠的一角、拖拉機等圖像，陸續(xù)出現在他的風景畫中。假如，這一切還是出于他潛意識偏好的話，那么，2002年他的一幅上海外灘風景油畫《十里洋場》，于翌年參加在中國美術館舉辦的“第三屆中國油畫展精選作品展”獲得成功后，他對表現與工業(yè)發(fā)展有關的城市景觀題材的興趣，便日益濃厚了。頗有意思的是，早在二十年前，即上世紀80年代初，張新權便創(chuàng)作了一批描寫上海萬國建筑群的鋼筆速寫。《十里洋場》的創(chuàng)作，算是一種偶然的機會，但是卻成了他藝術歷程的轉折點。他曾說：“對我而言，《十里洋場》的出現或許是一個里程碑，它分割了我的過去和未來，修正了我的探尋和格局；對城市景觀，尤其是工業(yè)化對人的生活和情感帶來的變化，我更感興趣。”

張新權的另一幅以舊上海城市風景為題材的《信號臺》2004年獲得“第十屆全國美術作品展”銅獎并被中國美術館收藏之后，他再一次受到鼓舞，也鞏固了他對未來藝術走向的自覺性。描寫舊上海景觀的《河道》、《海灘》、《風云十六鋪》、《碼頭》、《有軌電車》、《十字街頭》和《黃浦江畔》等作品在2005至2006年的出現，便充分說明這一點。久違了的上海街道上的有軌電車、早己停用的蒸汽輪船……這些中國開始走向工業(yè)化的象征，出現在他的作品中。工業(yè)化伴隨著列強對中國的欺凌和壓迫來到華夏大地，打亂了這里農業(yè)文明的“安定”與“平靜”，也催動了國人的覺醒和振奮了國人的精神。這是中國近現代史上兼有悲傷、心酸與興奮、欣喜的一個片斷，也是中國社會前進中無法繞開的一段路程。用藝術形象語言呈現這段歷史，絕不是為了滿足人們對它的好奇心，而是讓人們感受中國開始走向現代的社會圖像，引發(fā)人們對中國歷史的思考和從中獲得應有的思想啟迪。

對藝術創(chuàng)作來說，山水畫或風景畫的創(chuàng)作當然以表現祖國山河的力與美為主旨，但的題材應該不斷拓展，形式語言也應該不斷地變化。把那些繫動著人們思想感情的歷史和現實景觀納入在藝術表現的范圍之中，并選用與其相適應的繪畫語言，從而賦予現代風景創(chuàng)作以多樣的面貌，這也是山水、風景畫創(chuàng)新的應有之義。在藝術領域，人們的視覺經驗和欣賞心理既有相對的恒定性，又有不斷求新求異的驅動力。藝術家的創(chuàng)造需要在恒定性與求異兩者之間尋找適度的平衡，做出創(chuàng)新的努力。而藝術家在求異求新中如何找到恰當的切入點，則需要藝術家對自己的個性、氣質有清晰的認識。正如前文所述，張新權之所以對工業(yè)風景、城市風景產生熱情并經久不衰，固然與他的作品受到繪畫界與社會大眾的贊賞有關，同時也與他從青年時代起，就對工業(yè)文明圖像有濃厚興趣有密切的聯(lián)系。

張新權的創(chuàng)作重點轉向工業(yè)化題材后，他原有的明快鮮麗的色彩便發(fā)生了變化。他用較平和、沉著的色調表現舊上海城市景觀的歷史滄桑感，用鮮亮的色點、色塊調節(jié)畫面，但保持了早期筆觸的瀟灑與爽利。雖然“為工業(yè)文明造像”可能是張新權的創(chuàng)作初衷，但實際上他越來越不拘泥于真實景觀的再現，而是在原型的基礎上放筆自由發(fā)揮，大膽利用線、形與色組合的虛實關系，營造氣氛，表達某種境界。這種帶有相當主觀色彩的圖式，也強化了他作品的陌生感即新鮮感，這也是他的作品受到人們肯定，屢屢入選全國性油畫展并獲獎的原因。

2008年以來，張新權的油畫創(chuàng)作又轉向了反映姑蘇古城和我國早期的戰(zhàn)艦題材，代表性的作品有《蘇州河》、《陸巷碼頭》、《巡洋艦》、《海魂系列》、《致遠艦》和蘇州園林系列等。其作品的語言圖式也隨之變化，畫面早期的滿構圖往往被特寫的“鏡頭”所取代，色彩也更趨向單純，多用原色，空白的面積加大，在看似隨意性的動靜、虛實組合中，摻入了構成因素。不用說，這些作品充分表明，張新權在看似自由、隨性隨興的涂抹中，善于呈現他匠心獨運的構思，展示出他對油畫藝術的當代性敏銳而獨到的理解和認知。

用何種名稱來概括了張新權的油畫風格，意象性，還是寫意性？看來，這些都不夠確切。雖然無可置疑，中國傳統(tǒng)藝術的意象性或者寫意性，都有形無形地對他的油畫產生了影響，但他在運用這些技巧時，即使在平面性的描寫中，也始終沒有忘記油畫語言的特性：形的結構、色彩的美感和“調性”，以及空間形態(tài)等。這是油畫語言的魅力所在。油畫在中國這塊土壤中茁壯成長，不可避免地要承載中國文化的精神和滲入中國畫的表現技巧，可是它不會也不應該被中國民族繪畫的形式語言所同化和取代，而要保持和發(fā)揮它自身的基本特色。這樣說來，張新權油畫創(chuàng)作的價值，遠不在“為工業(yè)文明造像”，而是用自己的智慧和才能賦予油畫語言以具有獨立個性的表達方式。藝術之所以為人們所需要，正是因為它運用具有獨特品格的形象語言在提供人們審美享受、喚醒人們對真善美追求的同時，加強對自我個性的自信。

——邵大箴