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    邵大箴:寫生不能解決中國畫的根本問題

    藝術(shù)中國 | 時間: 2011-09-29 17:54:53 | 文章來源: 《文藝報》

    邵大箴

    邵大箴,當(dāng)代著名美術(shù)理論家,國畫家。1960年畢業(yè)于蘇聯(lián)列寧格勒列賓美術(shù)學(xué)院。現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、美術(shù)學(xué)研究所所長,《美術(shù)研究》主編。

    邵大箴先生學(xué)養(yǎng)深厚,為人謙和,幾十年來潛心學(xué)問,教書育人,成為中國當(dāng)代著名的美術(shù)家與美術(shù)理論家。為文之余,邵先生癡情丹青,已在中國畫水墨創(chuàng)作領(lǐng)域探索了十余年,其水墨作品真實、樸素、自然,凝聚著他的人文學(xué)養(yǎng)和人格品性,被評論家稱為“真正的當(dāng)代文人畫”。近日記者就中國畫寫生問題走訪了邵大箴

    要認(rèn)識中國畫的寫生概念、方法與西畫的區(qū)別

    記者:聽說您對當(dāng)前中國畫創(chuàng)作中的寫生問題有一些看法,能否就此發(fā)表一些意見?

    邵大箴:中國傳統(tǒng)繪畫歷來講究外師造化、中得心源。師造化,簡單地說就是向自然學(xué)習(xí),從客觀自然中吸收養(yǎng)分,搜集素材,獲得靈感,以進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。不向自然學(xué)習(xí),藝術(shù)便是無源之水、無根之木,這個道理大家都清楚。師造化,向自然求教,有多種多樣的方法和途徑,如身臨其境的實地觀察,對客觀物象做局部或全面研究以獲得能刺激創(chuàng)作靈感的藝術(shù)感覺,用繪畫工具實景寫生,等等。因此,師造化不能簡單地理解為就是實景寫生,或者說寫生是師造化的一個重要手段,而不是全部。此外,所謂寫生的概念也不要理解得太窄,就是實景記錄,既可以寥寥幾筆,大略地記錄此時此地的印象,也可以細(xì)致、翔實地記錄、描寫。曾經(jīng)有黃賓虹坐在火車上觀察和寫生山景的傳說,火車已開了幾里地,他還在寫那個山頭呢!他是在記錄自己的感覺和印象,在儲備創(chuàng)作資源。我和盧沉一起出差到外地幾次,他隨身帶一小速寫本,面對他感興趣的人或景,勾畫幾筆。張仃先生在外面寫生,一坐一整天或更多時間實地實景寫生,當(dāng)然取景有所取舍,服從畫面整體需要,這是另外一種方法,是把寫生和創(chuàng)作結(jié)合在一起了,是一種“寫生—創(chuàng)作”法,這也是李可染先生身體力行和大力提倡的。事實上,藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代社會,寫生與創(chuàng)作的界限已不像過去時代那樣明顯,現(xiàn)代藝術(shù)家們把寫生視為創(chuàng)作,吳冠中先生就是持這種主張的。他到一個地方寫生,先在周圍打量轉(zhuǎn)悠一番,找能吸引他的情景,繼而動筆描寫。

    寫生的重要性在于克服藝術(shù)創(chuàng)作中的胡編亂造,在于引導(dǎo)藝術(shù)家以客觀物象為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思。但是,有兩點需要注意:一是要有正確的寫生方法,不要把寫生當(dāng)做一種標(biāo)簽,不真正到生活中去,胡亂畫一通,貼上寫生的招牌;二是要認(rèn)識中國畫的寫生概念、方法與西畫的區(qū)別。關(guān)于后一點,我認(rèn)為是當(dāng)前中國畫界需要特別注意的。

    中國畫有較為穩(wěn)定的程式化語言,更加重視繼承,在繼承中求新,走漸進(jìn)的道路;西畫則更重視隨客觀對象變化而變化,更加重視創(chuàng)新,偏向激進(jìn)的變革方式

    記者:您認(rèn)為中國畫寫生與油畫的寫生觀念和方法有哪些不同?

    邵大箴:中西繪畫都要以客觀自然為研究和描寫對象,這是最根本的共同點。在寫生方法上,中西繪畫都要生動地反映客觀對象的特點,這也是共同的。不同的是,中國畫的語言是程式化的,與書法用筆有密切的聯(lián)系,受儒道釋思想的影響,追求天人合一的境界。進(jìn)入宋元之后,文人畫成為正統(tǒng),形成一種有禪意的詩意化的語言體系。所以傳統(tǒng)國畫的傳授是從臨摹古人的經(jīng)典作品入手,學(xué)習(xí)、領(lǐng)會和逐步掌握前人的技巧,再結(jié)合師造化即觀察和研究客觀自然,包括用寫生法,驗證古法和學(xué)會個性化地運用古法,進(jìn)入創(chuàng)作階段。西畫的學(xué)習(xí)方法是先從畫靜止的石膏像繼而畫有生命的人體起步,練習(xí)寫實的造型功力,忠實地描寫客觀對象。兩者的區(qū)別是:中國畫從開始就強調(diào)以古人的章法為準(zhǔn)則,要有筆墨功力,語言要講究詩意和富有神韻。古典西畫呢,首先強調(diào)寫實造型,在這大前提下講究神韻、詩意等。有一種說法,認(rèn)為西方古典寫實油畫是自然主義地描摹客觀對象,不講究神韻和情趣,那是一種誤解。不過,中西繪畫語言體系側(cè)重點不同,這是客觀事實,不容回避。人們把傳統(tǒng)中國畫和古典西畫體系,分別用“寫意”和“寫實”二字來概括,是很恰當(dāng)?shù)摹5且⒁猓瑢懸怏w系的中國畫不完全排斥形似,主張在似與不似之間,以形寫神;而寫實體系的西畫也不是完全排斥寫意,雖然西方文論中沒有寫意這個詞匯,但在評品標(biāo)準(zhǔn)中也講究寫形不要一覽無余、面面俱到,要含蓄、有詩意等近似的說法。總之,兩種體系有共同的美學(xué)追求,只是側(cè)重點不同而已。

    從中西繪畫不同的學(xué)習(xí)方法和品評標(biāo)準(zhǔn),可以看出兩種繪畫語言的特點,也可以說是它們各自的長處和不足。中國畫有較為穩(wěn)定的程式化語言,更加重視繼承,在繼承中求新,走漸進(jìn)的道路;西畫則更重視隨客觀對象變化而變化,更加重視創(chuàng)新,偏向激進(jìn)的變革方式。在對待寫生的態(tài)度上,歷代傳統(tǒng)國畫大師重視觀察和研究自然,真正對景寫生的不多。史傳黃公望晚年因迷戀浙西富春江山水的奇麗、秀美,在江邊山麓造屋“小洞天”,居住其間若干載,為無用禪師創(chuàng)作富春山居圖長卷。畫卷創(chuàng)作之所以費時多年,因為畫家常“云游在外”,“袖攜紙筆,凡遇景物,綴即模記”,足見他對觀察、體驗客觀自然之重視和創(chuàng)作態(tài)度之嚴(yán)肅認(rèn)真。無疑,這幅畫卷藝術(shù)地反映了其時富春山水的真實面貌,表達(dá)了他面對自然的真切感受,寄寓了他深藏內(nèi)心的情思。他以自然山水為基礎(chǔ),運用和發(fā)揮了藝術(shù)虛構(gòu)的手段,描寫了他心中感受到的山水,而不是真山水的寫照。我相信,即使黃公望的同代人攜帶這件作品去按圖索驥,查找其中的峰巒坡石、樹木叢林,以及許多平坡、亭臺、漁舟、小橋及溪山飛泉的客觀真實性,也是要失望的。因為雖然客觀自然給黃公望提供了豐富的素材和創(chuàng)作靈感,但作為文人畫寫意大家,他遵從藝術(shù)創(chuàng)造原理,盡情地寫心中丘壑,描繪“峰巒渾厚、草木華滋”步步可觀的景象,精心營造出蒼茫簡遠(yuǎn)、氣勢雄秀的境界。畫中境界體現(xiàn)了他對富春江山水的獨特認(rèn)識和把握,表達(dá)了他的審美理想,流露出他當(dāng)時的心境。從這里我們可以領(lǐng)會到我國古代山水畫家“模記”自然景象的奧秘:以客觀自然為范本,取其形貌,但不拘泥于形貌的酷似,而關(guān)注表現(xiàn)山水的神韻與精神,以抒發(fā)內(nèi)心的真切感受。

    清代中期之后,因為社會原因,文人畫進(jìn)入衰微期,末流文人畫家只崇奉古法而忽視向自然學(xué)習(xí),畫法陳陳相應(yīng),到了清末民初,隨著社會發(fā)生的變革,中國畫的變革也勢在必行了。在當(dāng)時西學(xué)東漸的文化背景下,國人借助西畫的寫實造型,強調(diào)寫生,以改變那時中國畫一味重復(fù)古人的痼疾,這是時代提出的新課題。

    師古人也好,師造化也罷,只有通過個人的修養(yǎng)才能取得應(yīng)有的效果

    記者:有人說,上個世紀(jì)50年代前期李可染、張仃、羅銘的寫生實踐“拯救了國畫”,認(rèn)為寫生成為李可染為中國山水畫革新開出的一劑良藥。您怎么看這個問題?

    邵大箴:20世紀(jì)以來,中國畫界的仁人志士應(yīng)對社會和人民大眾新的審美需求,在人物、山水、花鳥各個領(lǐng)域進(jìn)行了革新的嘗試。其間雖然各個歷史階段提出的口號不盡一樣,但基本內(nèi)容是一致的,那就是“面向現(xiàn)實、面向人生”,力圖賦予藝術(shù)作品以現(xiàn)實的品格。在山水畫領(lǐng)域提倡畫家走出戶外到大自然中去寫真山水,擺脫依賴前人不思變革的保守傾向。1954年李可染等人萬里行戶外寫生是開風(fēng)氣之先的創(chuàng)舉,在畫界引起強烈反響。不過,李可染的藝術(shù)成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不在于提倡寫生和他的寫生成果,他當(dāng)時提倡寫生一方面出于他對藝術(shù)規(guī)律的深刻認(rèn)識,另一方面也有想用自己的寫生作品表明,山水畫完全是可以反映時代精神的。這也是當(dāng)時南北畫家們(如江蘇以傅抱石為代表的“金陵畫派”和陜西以石魯、趙望云為代表的“長安畫派”)和李可染對寫生的認(rèn)識和理解也在不斷深化。他說寫生包括“看”和“畫”,他說一個山水畫家一定要看盡天下名跡,踏遍天下名山。又說:“有些人畫得很好,但從來不寫生,也可能有此情況,事物有時會殊途同歸。可能他觀察了一些東西,研究了一些傳統(tǒng)。不過畫多了,就可能千篇一律,形成個人的公式化。”李可染強調(diào),面對客觀自然景色寫生,首先要尊重客觀自然,并從認(rèn)識和體會自然中尋找新的表現(xiàn)技巧。他說:“對大自然,首先應(yīng)該是忠實她,但要補充她、美化她。”李可染進(jìn)而提出“以一煉十”的主張,即充分利用生活素材,進(jìn)行藝術(shù)提煉,使作品達(dá)到應(yīng)有的深度。他還一再強調(diào)中國畫寫生的特點:“中國畫不僅表現(xiàn)所見,而且表現(xiàn)所知、所想。畫此景時,不一定完全是此時、此地的情景,也包括過去的類似此景的感受。”在這里,他的思想實際上已從對景寫生發(fā)展為“對景創(chuàng)作”了。不論對景寫生還是對景創(chuàng)作,李可染并不停留在這一步,他的理想是在寫生的基礎(chǔ)上進(jìn)行更深入、更概括的藝術(shù)創(chuàng)作。到了晩年,李可染曾經(jīng)說過這樣一段話:“有的朋友對我1956年的寫生非常贊美,而對我現(xiàn)在的畫倒有些疑惑,是因為我1956年的作品接近西方寫生畫,而現(xiàn)在就不同了。”對此,他解釋說:“東方藝術(shù)比較寬,東方不只畫其所見,而且畫其所知、所想。”又說:“從寫生進(jìn)入創(chuàng)作需要突破,這是一個很大的難關(guān)。”這些話表明,晩年的李可染對自己70年代以后的創(chuàng)作更加看重,對50年代的作品認(rèn)為多少還接近西方寫生畫。70-80年代,他探索的重點是如何把帶有寫生特點的山水畫和包括筆墨在內(nèi)的傳統(tǒng)表現(xiàn)程式加以更完美的融合,使自己的創(chuàng)作更具主觀創(chuàng)造性和更有民族氣派。在自己的作品《無盡江山入畫圖》的題字中,他寫道:“……此圖以意描畫,欲頌祖國山河之美。”這里的一個“意”字,道出了他晚年的追求,也道出了中國山水畫創(chuàng)作的特色與魅力。

    記者:那么,您認(rèn)為當(dāng)前中國畫領(lǐng)域在對待寫生的態(tài)度上,應(yīng)該注意哪些問題?

    邵大箴:我想,首先要理解寫生是師造化的一個重要方面的內(nèi)容,而不是全部,對客觀對象要看、寫,在這過程中體會、思考、研究,切忌浮光掠影地畫一些表面現(xiàn)象;其次,寫生有不同的要求:搜集素材的實記和在描寫客觀物象基礎(chǔ)上含有虛構(gòu)因素的創(chuàng)作,目前許多作品屬于前者,后一種“寫生—創(chuàng)作”類型的作品較少。再者,要注意中國畫的寫生的特點,不要完全用西畫寫實的手法要求中國畫的寫生,注意在寫生階段培養(yǎng)寫意的觀念。最后一點,不要以為寫生是解決當(dāng)前中國畫問題的萬能藥方,行之有效的寫生方法要堅持,同時更要注意提高畫家的全面修養(yǎng)。師古人也好,師造化也罷,只有通過個人的修養(yǎng)才能取得應(yīng)有的效果,所以古人強調(diào)畫家要“師心”即尊重個人內(nèi)心體驗的重要。沒有修養(yǎng)的畫家,是不會懂得怎樣師心的。

     

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