“問題二”的線索是：2000年前后，是一個(gè)出國人員回流的“海歸潮”，在這些回歸的浪潮中自然也有很多美術(shù)界的人士。當(dāng)時(shí)因?yàn)閲鴥?nèi)的大學(xué)擴(kuò)招，急需美術(shù)教育師資，特別是有過在國外接受教育的背景的師資，很多人回來的理由就是因?yàn)檫@個(gè)。按說，在國外的洋文憑也拿了，眼界也開了，順勢回來找一個(gè)大學(xué)教授的職位應(yīng)該是一件很理想的選擇。李迪沒有跟隨這個(gè)潮流固然有他自己個(gè)人的其他理由，但是我想，他“要不要回國”的問題實(shí)際和他當(dāng)年“要不要出國”的問題一樣，都是貫穿了一個(gè)“藝術(shù)何為”的命題。

話題再回到時(shí)間的線性邏輯中，在1989年前后那段時(shí)間里，李迪已經(jīng)徹底放棄了那個(gè)曾經(jīng)給他帶來很多榮耀的成名作的藝術(shù)風(fēng)格了。他已經(jīng)成為了一個(gè)表現(xiàn)性繪畫的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。而此時(shí)，從事表現(xiàn)性繪畫實(shí)踐的行為，已經(jīng)需要同時(shí)體驗(yàn)著為此而帶來的孤獨(dú)和冒險(xiǎn)。在這里，還需要將時(shí)間的順序稍稍返回到新潮美術(shù)之初的歷史階段中。

就像任何一個(gè)歷史革命一樣，在革命之初的階段中，各種背景、目的的勢力都可以在反對前面一個(gè)權(quán)威者的理由下集結(jié)在一起。而新潮美術(shù)之初的狀況也是這樣的，只要不同于文革美術(shù)延續(xù)的樣式，都可以被冠之以“新潮”。而“新潮”之下實(shí)際上是匯聚了革命的、改革的、改良的，各個(gè)不同的各種主張的藝術(shù)觀點(diǎn)。所以，在新潮后期出現(xiàn)了這種松散聯(lián)系之間的分化也是很正常的事情。當(dāng)李迪在逐步變成為一個(gè)“表現(xiàn)主義者”的時(shí)候，他所身處的國內(nèi)藝術(shù)界的情況已經(jīng)悄然發(fā)生了變化。就像我們此前說到的那樣，如果李迪沿襲像 《多思的年華》那樣的藝術(shù)風(fēng)格，那么這個(gè)時(shí)候他完全可以退到學(xué)院中去，隨著年齡的增長，他可以成為一個(gè)在學(xué)院的審美趣味中的“新學(xué)院派”學(xué)術(shù)權(quán)威。實(shí)際上，在那個(gè)時(shí)期內(nèi)，已經(jīng)有人在慢慢地用自己的“新學(xué)院派”的身份，拉開了與江湖草莽們之間的距離。另一方面，那些試圖與國外同步發(fā)生著的后現(xiàn)代藝術(shù)“接軌”的真正的“新潮”們，也已經(jīng)逐步認(rèn)清了那些早前與自己混跡在一起的改良主義者們的革命不徹底性，他們也需要用一種更為徹底的“觀念主義”藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來保持自己的“革命隊(duì)伍”的純潔性。所以，在這樣一種新潮團(tuán)體們?nèi)找娣只拇蟊尘跋拢藭r(shí)的李迪已經(jīng)能體會(huì)到一種“爹不親，娘不愛”的尷尬處境。首先，表現(xiàn)風(fēng)格的強(qiáng)化，已經(jīng)超出了“新學(xué)院派”所能忍受的最低的審美界限；而另一方面，還抱守技法性的畫面視覺審美，在那些更為純粹的前衛(wèi)藝術(shù)者們看來，也已經(jīng)落后于時(shí)代了。

對于自己的這種選擇的理由，李迪在當(dāng)時(shí)是這樣描述的：“正是這種對現(xiàn)實(shí)的焦慮和精神的不安，作為藝術(shù)家僅僅對表現(xiàn)的課題進(jìn)行調(diào)整是不夠的，而且還要把存于內(nèi)心中這種焦慮化為一種形式的自然表達(dá)，筆觸的顫動(dòng)就是神經(jīng)的顫動(dòng)，所以就很自然的產(chǎn)生了中國的表現(xiàn)繪畫”。“對‘觀念藝術(shù)’的冷淡是因?yàn)樗h(yuǎn)離繪畫的自身，使繪畫失去了存在的價(jià)值。缺乏快感的繪畫過程是麻木的。繪畫應(yīng)是我們內(nèi)在寄寓和靈魂深處的東西，是語言的深化和提煉，‘表現(xiàn)’將使任何能夠詮釋的精神實(shí)質(zhì)都變得多余……”。從他的這些敘述中我們可以看到，李迪的這個(gè)看似“退步”的選擇實(shí)際上是一個(gè)非常理性、周密的論證過程，也正是從這個(gè)時(shí)候起，李迪已經(jīng)非常明確地決定自己要一輩子當(dāng)一個(gè)“畫”家了。

1995年在德國工作室

所以，初到德國學(xué)習(xí)的那幾年可能會(huì)是李迪一生中精神最為愉悅的幾年。優(yōu)越的社會(huì)制度和合理的對于藝術(shù)家的保護(hù)政策，使這些博伊斯的徒子徒生們能夠安心沉浸在藝術(shù)的象牙塔中。更為重要的是，在觀念藝術(shù)的故鄉(xiāng)——德國，藝術(shù)界也并沒有像中國國內(nèi)那樣，用“架上”、“架下”來作為藝術(shù)觀的前衛(wèi)與保守。所以，此前在國內(nèi)的所感受到的孤獨(dú)與不被理解，在來到德國后都消失了。關(guān)于這段時(shí)間的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，他寫道：“藝術(shù)表達(dá)既脫離開了原有的學(xué)院藝術(shù)的束縛，以及八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)的觀念和理性化干擾，而回到對藝術(shù)自身語言力量的認(rèn)同”。同時(shí)，他進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到：“從一開始我就試圖讓自己完全進(jìn)入一種象德國藝術(shù)家那樣的生活。只有這樣你才能知道他們的理念，他們的生活態(tài)度，他們的對自己歷史文化的審視、批判和融入，他們對個(gè)性的獨(dú)立追求”。所以，他在布倫瑞克美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)過程中最大的收獲是，除了自由、無拘束地表達(dá)藝術(shù)之外，最為寶貴的就是對于個(gè)體獨(dú)立性的尋找和尊重。

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