追溯藝術(shù)家?guī)资陙硭枷氲淖兓贸獭獰o論是出于對(duì)過去的反應(yīng)還是堅(jiān)持一條道路的愿望——是非常有收獲的。而這樣的一次綜合展覽就能提供一個(gè)追溯思想歷史的好機(jī)會(huì)。例如，展覽中有20世紀(jì)80年代早期主要藝術(shù)家的作品，諸如理查德?迪肯的《男孩和女孩（Boys and Girls）》（1982）——麻布和膠合板組成的形狀集合，或者比爾?伍德羅的《長途信息（Long Distance Information）》（1983）——用一塊舊汽車引擎罩當(dāng)作畫布。此后有一種稍嫌簡單的說法，將這些作品和其他作家（例如托尼?克拉格）的作品統(tǒng)稱為“新雕塑”。這種藝術(shù)流派避開了20世紀(jì)70年代藝術(shù)對(duì)作品材料的嚴(yán)格限制，既積極嘗試使用多種材料，同時(shí)又將某些社會(huì)含義注入到作品中。無論如何，這是彰顯消費(fèi)的“自我中心”的十年——充斥著笨重的手持電話、新浪漫主義音樂和越來越多的財(cái)富擁有。然而，隨著經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)張，社會(huì)卻開始低迷不振，某位評(píng)論家在談到“新雕塑”一代時(shí)所說的“異國風(fēng)情繁榮發(fā)展，幽默表達(dá)反常駭人”就暗示了這些問題。不過這一代藝術(shù)家的眼光超越了英國的社會(huì)范疇。在安尼施?卡普爾的《藍(lán)色圣歌（The Chant of Blue）》（1983）中，我們能看到巨大的類似器官的形狀上覆蓋著藍(lán)色和黑色的顏料，藝術(shù)家借鑒了印度敬神慶典上所用的顏料，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)美國極簡藝術(shù)家唐納德?賈德和卡爾?安德烈的敬意。

此后的一代藝術(shù)家則整體走上了一條更具有獨(dú)立自主精神的發(fā)展道路。年輕的英國藝術(shù)家（yBa’s）一代開啟了此次展覽中幾位重要藝術(shù)家的事業(yè)，其中最著名的（雖然其出名方式各有不同）有西蒙?帕特森、莎拉?盧卡斯和達(dá)明安?赫斯特。這三位藝術(shù)家都參加了1988年具有歷史突破意義的“冰凍”展覽，這次展覽集中表現(xiàn)了這些新藝術(shù)家“自己組織”的審美觀，他們不愿等待成功緩慢的到來，這種情緒影響了當(dāng)時(shí)全世界的新一代藝術(shù)家。他們的作品充滿自信，常常活躍而富有思想，有時(shí)候則令人震驚——但總是具有挑戰(zhàn)性。莎拉?盧卡斯的作品投入了一個(gè)確信無疑而又諱莫如深的藝術(shù)世界，有些人認(rèn)為她的自畫像（例如《人類廁所》（Human Toilet）和《自畫像與煎雞蛋》（Self Portrait with Fried Eggs）等）充滿骯臟淫穢、香煙、酒精和玩笑式的對(duì)性的隱喻——不是年少輕狂就是幽默逗笑。

然而，yBa’s（像所有優(yōu)秀的藝術(shù)現(xiàn)象一樣，這個(gè)詞也是由一位記者創(chuàng)造出來的）現(xiàn)象常常掩蓋了更具代表性的英國藝術(shù)全景。不過，由于多年來英國文化協(xié)會(huì)的收藏管理人的明智判斷，他們收集了包括各類藝術(shù)家在內(nèi)的范圍廣泛的作品。事實(shí)上，過去十五年中藝術(shù)活動(dòng)的最主要特點(diǎn)就是非同尋常的多樣化——雖然當(dāng)媒體的注意力集中在少數(shù)幾個(gè)藝術(shù)家身上時(shí)，這種多樣性常常被忽視。在這方面，英國文化協(xié)會(huì)的收藏一直能夠做到兼收并蓄，博采眾長。

這一點(diǎn)最好的表現(xiàn)可能就是在新媒體領(lǐng)域。雖然繪畫一直是協(xié)會(huì)收藏的主體部分，但是隨著時(shí)代的變遷，新媒體的比重也在日漸增加。自從第一件錄像裝置作品被收入?yún)f(xié)會(huì)收藏（道格拉斯?戈登的《10米/秒》(1994)），新媒體作品的范圍和技術(shù)多樣性大幅度增加，充分反映了藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展變化。戈登的作品最初是用錄像帶創(chuàng)作的，而這種媒體現(xiàn)在看起來卻已經(jīng)過時(shí)了。考慮到未來的展覽，這類作品需要得到良好的保存，以戈登的作品為例，保存的方法就是把最初的作品轉(zhuǎn)為激光視盤。你也許認(rèn)為這是資源保護(hù)者的觀點(diǎn)，但是這些技術(shù)上的必要進(jìn)步也意味著現(xiàn)在的人們可以在世界上的任何地方看到這些作品。在這次展覽中就包含了過去十五年中的多種多樣的作品。例如，你可以見到哈洛克 ? 阿卡克茲的單聲道DVD《初次約見（Blind Date）》（2004）、雷切爾?洛維的超8毫米膠片循環(huán)作品《給陌生人的信（Letter to an Unknown Person）》（1998）、肯尼?麥克勞德的Betacam錄像作品《孿生姐妹（Twin Sisters）》（1998）、史蒂夫?麥奎因轉(zhuǎn)為DVD的16毫米膠片作品《獵物（Prey）》（1999），還有馬克?渥林格卓越的四部分錄像裝置《皇家愛斯科賽馬會(huì)（Royal Ascot）》（1994）。

無疑，協(xié)會(huì)收藏將繼續(xù)關(guān)注新技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，但這并不意味著繪畫等比較傳統(tǒng)的媒體將被忽視，實(shí)際上，過去二十年中協(xié)會(huì)收藏新增加的藏品反映了藝術(shù)活動(dòng)的驚人多樣性。彼得?多伊格的作品《山屋（Hill Houses）》（1990-91）在創(chuàng)作當(dāng)年即被協(xié)會(huì)以令人敬佩的先見之明納入其收藏，而按照多伊格的說法，當(dāng)時(shí)多數(shù)藝術(shù)還是“整潔、現(xiàn)代、打磨成熟的樣子”。多伊格對(duì)當(dāng)時(shí)主流的反應(yīng)則是創(chuàng)作了“手工制作、簡單粗糙”的畫作。同樣的情況也適用于克里斯?奧菲利1993年的作品《有屎的畫（Painting with Shit on it）》（一年之后被英國文化協(xié)會(huì)購買收藏），只不過奧菲利的創(chuàng)作意圖更多是出于針對(duì)自己黑人身份的戲謔。在英國文化協(xié)會(huì)出資贊助他到津巴布韋旅行之后，他的作品中就融入了那個(gè)國家對(duì)大象糞的神圣化認(rèn)識(shí)，以及馬托博山巖畫的點(diǎn)畫風(fēng)格。奧菲利的作品既有致敬又有嘲諷，顯然顛覆了傳統(tǒng)繪畫自我中心的趨勢。如果說奧菲利是戲謔地利用了自己的黑人身份，基思?考文垂則是對(duì)藝術(shù)史加以戲耍玩弄，他的畫作《倫敦二區(qū)地產(chǎn)（Nunhead Estate）》（1992）雖然從表面上看很像20世紀(jì)20年代的俄羅斯至上主義繪畫，事實(shí)上卻是一個(gè)倫敦內(nèi)城地產(chǎn)的模型示意圖。這不僅僅是一個(gè)視覺玩笑。考文垂說他希望在藝術(shù)史中植入社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義，他的靈感則來自俄羅斯構(gòu)建主義的“企圖通過其作品創(chuàng)造一個(gè)純凈的世界，但是……沒有成功。”

展覽中很多當(dāng)代藝術(shù)家作品的迷人之處在于：它們揭示了與過去藝術(shù)家之間的聯(lián)系。喬治?肖的城市風(fēng)景畫反映了長期的英國傳統(tǒng)；加利?韋布的雕像表現(xiàn)了對(duì)安東尼?卡羅和20世紀(jì)60年代彩色雕塑的敬意；馬丁?博伊斯的移動(dòng)雕塑借鑒了現(xiàn)代主義建筑；哈洛克?阿卡克茲似乎暗指本?尼克爾森的白色浮雕；而鮑勃和羅伯塔?史密斯在木板上創(chuàng)作的光澤涂料畫《我相信約瑟夫?馬拉德?威廉?特納（I Believe in Joseph Mallard William Turner）》（1998）則以幽默的方式向這位英國藝術(shù)的偉大前輩致以敬意。這是毫無疑問的證據(jù)，證明藝術(shù)家不是在社會(huì)或文化的真空中進(jìn)行創(chuàng)作，而是與他們的文化和歷史有著不可避免的聯(lián)系和難以磨滅的熱情。