每年兩次，在CBD一個(gè)由高檔公寓改建的畫(huà)廊里，筆者總是定期被邀請(qǐng)參與那里舉辦的近現(xiàn)代名家的畫(huà)展。展覽的空間不是美術(shù)館的展廳所以不免局促，受邀的嘉賓也不是藝術(shù)圈的，而是衣著光鮮如參加宴會(huì)的外賓和金融界的那些漂亮朋友們。筆者在其中找不到熟人的面孔，唯有展場(chǎng)兩位專(zhuān)業(yè)而老練的朋友那熟悉微笑，讓我想起五年前在香港的一幕。這涉及當(dāng)下被熱烈討論的西方如何重新看待當(dāng)代水墨的話題。展場(chǎng)和語(yǔ)境變了，物是人非。
從默齋到墨齋：中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的“新板塊”
筆者初次見(jiàn)到“墨齋”畫(huà)廊的掌門(mén)人還是在07年夏的香港。當(dāng)時(shí)他們是華人收藏家曹仲英先生的得力助手。筆者受邀與曹先生鑒賞了其四百余件的近現(xiàn)代繪畫(huà)。做為私人藏家，其藏品數(shù)量之多，涵蓋近現(xiàn)代畫(huà)家之系統(tǒng)與全面，都令人震驚。藏品序列中包括許多中小名頭的畫(huà)家，對(duì)近代畫(huà)史多有補(bǔ)充。曹氏的藏品圖錄在國(guó)內(nèi)出版后，著名學(xué)者、前香港大學(xué)教授萬(wàn)青力先生題寫(xiě)序言。前年曹先生故去之后，默齋藏品每年以個(gè)展形式展出。已展出的有齊白石、虛谷、吳昌碩、任伯年等。直至最近，接到曹公助手發(fā)來(lái)的著名書(shū)畫(huà)家王冬齡新水墨個(gè)展的開(kāi)幕請(qǐng)柬。上面以精美字體赫然印著那個(gè)熟悉又陌生的名字：“墨齋”。畫(huà)廊地址改到了草場(chǎng)地的新空間。他們的新畫(huà)廊由曹先生齋號(hào)“默齋”脫胎而來(lái)，從“默齋”到“墨齋”的改變也意味著私人藏品在他們手中從幕后走上前臺(tái)。這既有繼承先人的意思，也反映出某種繼承關(guān)系：經(jīng)營(yíng)的主業(yè)從近現(xiàn)代名家作品轉(zhuǎn)到當(dāng)代水墨。據(jù)媒體對(duì)他們的訪談，新畫(huà)廊的負(fù)責(zé)人擁有豐富的金融職業(yè)背景，擁有多年銀行以及投資領(lǐng)域的工作經(jīng)驗(yàn)，他們充當(dāng)了當(dāng)代水墨背后的資本推手。
墨齋雖低調(diào)開(kāi)幕，但“野心”很大，就像墨齋的藝術(shù)總監(jiān)之一余國(guó)梁先生所說(shuō):“我們來(lái)到中國(guó)，希望探尋到我們認(rèn)為將會(huì)對(duì)世界當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生戲劇性影響的藝術(shù)家。我們欣賞水墨這種有質(zhì)感的、獨(dú)特的表達(dá)方式，它是中國(guó)文化的一種表達(dá)，我們相信水墨也可以尋找到一種現(xiàn)代和當(dāng)代的表達(dá)和影響;不只對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化藝術(shù)的發(fā)展，實(shí)際上對(duì)國(guó)際藝術(shù)的發(fā)展也能產(chǎn)生影響。我們的想法、觀念可能與西方世界不同一一中國(guó)對(duì)世界當(dāng)代藝術(shù)是有所貢獻(xiàn)的……藝術(shù)家們通過(guò)水墨來(lái)表達(dá)他們的想法、愿望和價(jià)值觀，這是一個(gè)對(duì)的媒介，實(shí)際現(xiàn)在也是一個(gè)對(duì)的時(shí)間，不僅對(duì)中國(guó)，對(duì)世界也是。世界已經(jīng)準(zhǔn)備好了，等待著中國(guó)未來(lái)將要帶給世界的沖擊和影響。相對(duì)于政治、軍事、經(jīng)濟(jì)，文化藝術(shù)也是人們可以去了解中國(guó)社會(huì)的一個(gè)重要途徑。”
與墨齋悄無(wú)聲息的推出當(dāng)代名家水墨新作不同，當(dāng)代水墨儼然在近幾年成為藝術(shù)市場(chǎng)關(guān)注的熱點(diǎn)。知名藝術(shù)媒體《藝術(shù)新聞\中文版》做了名為《當(dāng)代水墨重啟“黃金時(shí)代”》專(zhuān)題報(bào)道。該文列舉了近年來(lái)國(guó)內(nèi)、西方重要博物館水墨展覽、拍賣(mài)的動(dòng)態(tài)。其中引起國(guó)內(nèi)藝術(shù)界最為熱烈的討論就是12月11日紐約大都會(huì)博物館名為“水墨藝術(shù)：當(dāng)代中國(guó)的過(guò)去與現(xiàn)在”(Ink Art: Past as Present in Contemporary China)的展覽(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“大都會(huì)水墨展”)。
該展覽由大都會(huì)博物館亞洲藝術(shù)部的策展人Maxwell K. Hearn策劃。展覽共有35名中國(guó)藝術(shù)家參與，展出作品包括繪畫(huà)、書(shū)法、攝影、木刻版畫(huà)、影像、雕塑等70多件不同媒介材料的創(chuàng)作，是過(guò)去30年中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作的成果。展覽表明了盡管所有的藝術(shù)家都改變了他們對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)的表達(dá)方式，但通過(guò)現(xiàn)代理念的闡釋依然可以讓這些古代的文化煥發(fā)生機(jī)。
權(quán)衡古今：策展人的新課題
大都會(huì)博物館和墨齋畫(huà)廊的水墨展覽有何聯(lián)系?仔細(xì)對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者正好代表了西方博物館與私人收藏這兩個(gè)藝術(shù)收藏的主要來(lái)源，在他們所代表的西方文化背景下，對(duì)中國(guó)當(dāng)代水墨態(tài)度的轉(zhuǎn)向和學(xué)術(shù)、市場(chǎng)的重新定位做了很清晰的表述，反映出較全面的訴求。
雖然博物館作為非營(yíng)利的機(jī)構(gòu)，本身不參與市場(chǎng)運(yùn)作，但通過(guò)學(xué)術(shù)性展覽的策劃和藝術(shù)品的購(gòu)買(mǎi)，本身就被市場(chǎng)看作是具有指標(biāo)意義的藝術(shù)評(píng)價(jià)的風(fēng)向標(biāo)。正如策展人何慕文說(shuō)的，“(大都會(huì))博物館對(duì)于亞洲藝術(shù)的收藏，向來(lái)遵循從古到今的原則。”大都會(huì)博物館作為世界性的博物館，其收藏品囊括了世界各地的具有代表性的藝術(shù)品。本展的策展部門(mén)從以往對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)的典范性收藏的深厚積淀為基礎(chǔ)，以多年來(lái)對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的學(xué)術(shù)研究的脈絡(luò)來(lái)定位，力圖重新建立起三十年來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐與館藏經(jīng)典藝術(shù)的聯(lián)系，重塑“水墨”的歷史角色，再書(shū)寫(xiě)其發(fā)展脈絡(luò)。從宏觀上可以看作是全新語(yǔ)境下對(duì)以水墨為標(biāo)志的中國(guó)藝術(shù)的重新定位。
本展引起了國(guó)內(nèi)那些多數(shù)并不“在場(chǎng)”的藝術(shù)家們的網(wǎng)上熱議。多數(shù)人認(rèn)為展覽中對(duì)“水墨”這一宏大敘事的主題過(guò)于寬泛，選擇的展品并不能反映出國(guó)內(nèi)水墨創(chuàng)作的真實(shí)內(nèi)在。最有爭(zhēng)議的是，這個(gè)以“水墨”為名的海外展所遴選的35位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中并未看到大批“著名”中國(guó)水墨畫(huà)家的身影，國(guó)內(nèi)有評(píng)論說(shuō)這個(gè)展覽是西方人以學(xué)術(shù)搭臺(tái)的方式來(lái)炒作中國(guó)“新水墨”， 大量“毫無(wú)筆墨”的“奇技淫巧”充斥其間。
在此，需要對(duì)展覽的展場(chǎng)邏輯和全新語(yǔ)境做具體的分析。從《藝術(shù)新聞》對(duì)何慕文的專(zhuān)訪可知內(nèi)情。他聲稱(chēng)：“我希望這場(chǎng)展覽可以成為一則聲明，我對(duì)于一件作品的解讀絕不可局限于一種常規(guī)，而這場(chǎng)展覽的意圖正在于把一切打散，并重新呈現(xiàn)于一個(gè)全新的語(yǔ)境中。” 這一思路在他去年于大都會(huì)策劃的《行旅：山川大地與胸中丘壑大展》同樣得以體現(xiàn)。他不希望西方的觀眾以為代表中國(guó)藝術(shù)精髓的水墨其語(yǔ)言和表現(xiàn)手法及其效果是借鑒于西方現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)形式，即盡力規(guī)避這種西方視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的“撞車(chē)”，而是讓觀眾發(fā)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)和手法的來(lái)源。這次展覽中展場(chǎng)空間的布置和選擇也同樣反映出這種意圖，即“希望觀眾們能夠在亞洲展廳里與當(dāng)代藝術(shù)作品相遇，而不僅僅在專(zhuān)門(mén)展出當(dāng)代作品的區(qū)域看到它們。”這就是說(shuō)，他是把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)放到亞洲部的展廳，從而強(qiáng)調(diào)出水墨在古今時(shí)空中的連貫性、延續(xù)性。而并非是把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)放在世界當(dāng)代藝術(shù)之中來(lái)展出。那樣的話，就是明顯的以西方藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看待中國(guó)的實(shí)情了。如果是這種中心論的關(guān)照下，這場(chǎng)展覽就變成了世界當(dāng)代藝術(shù)史的中國(guó)版本，或叫做“當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)”展覽。而這顯然是他費(fèi)盡思量要回避的。
展場(chǎng)的邏輯：收藏中國(guó)水墨的大都會(huì)博物館
大都會(huì)博物館建立于1870年。其中亞洲部的文物有3.5萬(wàn)件，中國(guó)的文物在1.5萬(wàn)件上下。比例上來(lái)講，只不過(guò)是大都會(huì)博物館1%，但它在大都會(huì)博物館起的非常重要的作用。在它之前，波士頓美術(shù)館的中國(guó)藝術(shù)藏品一直在北美執(zhí)牛耳。而進(jìn)入70年代，大都會(huì)博物館董事長(zhǎng)迪倫作出具有遠(yuǎn)見(jiàn)的決定，他要用有限的資金辦最大的事。從當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)來(lái)看，他認(rèn)為亞洲的藝術(shù)品還是可以買(mǎi)的，于是擴(kuò)大中國(guó)藝術(shù)的收藏。這時(shí)候，博物館里的書(shū)畫(huà)收藏相對(duì)缺乏。博物館斥資上千萬(wàn)擴(kuò)充對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)的收藏。但是光有錢(qián)還不行，需要有眼力的人辨別膺品。博物館請(qǐng)來(lái)在普林斯頓大學(xué)任教的方聞教授，主持大都會(huì)博物館遠(yuǎn)東部的工作。方聞對(duì)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的鑒定非常有效。
在方聞教授的指導(dǎo)下，大都會(huì)博物館在這個(gè)時(shí)候通過(guò)中國(guó)的收藏家如王季遷，從他們手中收到了當(dāng)時(shí)非常重要的一些宋元時(shí)代畫(huà)。迪倫除了捐錢(qián)收藏這些藝術(shù)品，他還大力倡導(dǎo)應(yīng)該推祟展示中國(guó)文化，他的號(hào)召下和其他人捐了上千萬(wàn)美元，這個(gè)時(shí)候設(shè)立中國(guó)繪畫(huà)的展廳，這個(gè)繪畫(huà)展廳就是大都會(huì)博物館非常重要的展覽部分，這個(gè)是大都會(huì)博物館的繪畫(huà)展廳，每三到六個(gè)月要輪換展示大都會(huì)博物館豐富的書(shū)畫(huà)收藏。在他的精神感召下，紐約地區(qū)的收藏家如顧洛阜把一批書(shū)法捐贈(zèng)給大都會(huì)博物館，大都會(huì)博物館做到了非常大量的收藏，所以大都會(huì)博物館的收藏見(jiàn)證了西方人對(duì)中國(guó)文化了解的過(guò)程。
回溯大都會(huì)收藏中國(guó)藝術(shù)品的歷史可知，我們想給世界看到的水墨，和西方博物館里所展示的“中國(guó)水墨”，其概念和影響并非是等量齊觀的。大都會(huì)博物館里對(duì)中國(guó)藝術(shù)品的收藏已有近百年的歷史，是很多宋元名作輾轉(zhuǎn)流散的歸宿。本展不啻為一種全球化視野下對(duì)“中國(guó)水墨”的定位，而這一切均立足于展覽現(xiàn)場(chǎng)的語(yǔ)境與海外中國(guó)藝術(shù)史研究脈絡(luò)的基礎(chǔ)之上。
大都會(huì)博物館亞洲部中國(guó)藝術(shù)品的收藏過(guò)程，是逐漸從瓷器到書(shū)畫(huà)，將學(xué)術(shù)研究、鑒定與收藏取向的完美結(jié)合。通過(guò)對(duì)其收藏歷史的回溯可以看到西方觀眾對(duì)中國(guó)藝術(shù)的了解過(guò)程;另一方面也能了解大都會(huì)博物館收藏的操作模式。處處體現(xiàn)了世界市場(chǎng)中的中國(guó)畫(huà)背后的購(gòu)買(mǎi)、捐贈(zèng)與展覽、研究的關(guān)系。何慕文作為東亞藝術(shù)部的負(fù)責(zé)人，既要照顧到大都會(huì)已有的古代書(shū)畫(huà)藏品，以及西方觀眾固有的欣賞習(xí)慣和中國(guó)“口味”，又要“與時(shí)俱進(jìn)”的跟進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐，所以這個(gè)以“水墨”概念來(lái)建立的中國(guó)藝術(shù)史的古代與當(dāng)代自然就成了折中的考量。正如他所說(shuō)的，“我指的‘水墨’是‘水墨審美’，中國(guó)古老的文化模式如何通過(guò)富有創(chuàng)造力的多變的方式來(lái)重新解讀過(guò)去，從而探索文化的創(chuàng)新。盡管所有的藝術(shù)家們通過(guò)他們新的表達(dá)方式來(lái)表達(dá)其初始的意圖，參觀者仍可在他們的創(chuàng)作中識(shí)別出其主題、審美、或者技藝——這些運(yùn)用意義深遠(yuǎn)地連接著中國(guó)藝術(shù)的過(guò)去。”
水墨概念的新語(yǔ)境：強(qiáng)勢(shì)下的冷思考
所以，如果國(guó)內(nèi)藝術(shù)界奢求西方博物館或私人收藏家能真正認(rèn)識(shí)到中國(guó)當(dāng)下水墨的實(shí)踐，這個(gè)情形就好像當(dāng)代著名行為藝術(shù)家波伊斯的作品《如何向兔子解釋一幅畫(huà)?》那樣。但有少數(shù)人還是能吃透其中的滋味，分辨中西藝術(shù)中不同的文化認(rèn)知和歷史語(yǔ)境的差異。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的先行者、著名瑞士收藏家希克早在2011年于瑞士舉辦了以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品為主的《山水》收藏展，并撰寫(xiě)了專(zhuān)文表達(dá)他對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作新的理解。他敏銳的觀察到看到很多人都開(kāi)始轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)藝術(shù)，從中汲取靈感。很多藝術(shù)家一直在運(yùn)用西方的概念，而現(xiàn)在有點(diǎn)醒悟過(guò)來(lái)，希望從傳統(tǒng)繪畫(huà)中找到新的藝術(shù)沖動(dòng)。藝術(shù)家們普遍重新發(fā)現(xiàn)，這個(gè)傳統(tǒng)非常吻合中國(guó)官方推廣的形象，后者正在努力恢復(fù)在兩個(gè)世紀(jì)的殖民主義和革命中飽受攻擊的中國(guó)高雅文化的組成部分。這種高雅文化又一次即將成為它曾經(jīng)扮演的唯一推廣主題——增加“軟實(shí)力”以恢復(fù)經(jīng)濟(jì)和政治的影響，中國(guó)現(xiàn)在繼取代受懷疑的西方價(jià)值觀之后，準(zhǔn)備為中國(guó)下一個(gè)階段的優(yōu)勢(shì)提供養(yǎng)料。
策展人皮力在《21世紀(jì)水墨芻議》中指出，水墨的流行其驅(qū)動(dòng)是市場(chǎng)的“春心蕩漾”，“新水墨”或許正成為國(guó)際拍賣(mài)寡頭取代表現(xiàn)不如從前“景氣”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“新板塊”。
而中央美院人文學(xué)院院長(zhǎng)、教授尹吉男則發(fā)微博調(diào)侃：“中國(guó)當(dāng)代水墨有三種，真水墨、真的水墨、真水的墨”，諷喻當(dāng)下以“水墨”為名良莠不齊的展覽現(xiàn)狀。他把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在西方的地位比作西方宴席上的一道中國(guó)春卷。”西方人偶爾品嘗，興許還會(huì)嘖嘖稱(chēng)贊，但它永遠(yuǎn)只是佐餐，不會(huì)成為正餐。”他認(rèn)為在西方也永遠(yuǎn)貼著“中國(guó)藝術(shù)家”的標(biāo)簽，在西方美術(shù)館作為中國(guó)藝術(shù)的代表走個(gè)過(guò)場(chǎng)而已。沒(méi)有一個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家成為西方主流美術(shù)館的長(zhǎng)期收藏對(duì)象，與西方本土當(dāng)代藝術(shù)家平起平坐，成為他們真正意義上的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。
要徹底探討傳統(tǒng)繪畫(huà)中“水墨”概念或話語(yǔ)的生成語(yǔ)境，必然需要對(duì)其做知識(shí)考古學(xué)般的不斷層累的歷史斷裂語(yǔ)境進(jìn)行重建。這是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過(guò)程。但當(dāng)下的藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)新水墨這一市場(chǎng)新寵的資本運(yùn)作策略似乎是顯而易見(jiàn)的。
據(jù)多方藝術(shù)媒體的分析，近幾年藝術(shù)市場(chǎng)受到金融危機(jī)的影響，藏家開(kāi)始回歸理性，古代書(shū)畫(huà)和經(jīng)典油畫(huà)又慢慢升溫，成為保值的硬通貨。唯有當(dāng)代水墨板塊不溫不火，可以說(shuō)是塊未開(kāi)墾的處女地，價(jià)格存在很大的上升空間，亟待市場(chǎng)挖掘。佳士得和蘇富比兩大拍賣(mài)公司近期幾乎同時(shí)在紐約推出中國(guó)當(dāng)代水墨的展覽或者展售會(huì)，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)場(chǎng)館也頻頻推出當(dāng)代水墨展覽。如此看來(lái)，曾經(jīng)一度被當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)水墨排斥的中國(guó)當(dāng)代水墨，似乎迎來(lái)了自己正名的機(jī)會(huì)。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)自2008年之后便遭遇重創(chuàng)持續(xù)下滑后，中國(guó)當(dāng)代水墨會(huì)接過(guò)接力棒，成為國(guó)際市場(chǎng)的新寵兒。
對(duì)比大都會(huì)博物館東方藝術(shù)部和墨齋畫(huà)廊的水墨畫(huà)展，可以看出西方公私收藏對(duì)中國(guó)古代和當(dāng)代水墨的不同態(tài)度和運(yùn)作手法，明顯展現(xiàn)出一種歷時(shí)性變化：前者對(duì)古代水墨作品是以藝術(shù)史學(xué)者鑒定后建議博物館董事會(huì)出資購(gòu)買(mǎi)，或由私人藏家捐贈(zèng)給大都會(huì)做永久保存和展覽。其間收藏、展覽和學(xué)術(shù)研究是緊密結(jié)合的;后者則是商業(yè)畫(huà)廊的行為，以西方博物館中較少涉獵和收藏的私人中國(guó)近現(xiàn)代水墨藏品為基礎(chǔ)，由藝術(shù)史學(xué)者定位策展主題，推出系列畫(huà)家個(gè)案性的展覽，并以此為基礎(chǔ)吸引海外金融資本跟進(jìn)。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中借鑒傳統(tǒng)水墨形式而創(chuàng)作的各種新水墨樣式，或大都會(huì)博物館展覽中以“水墨”來(lái)試圖建立當(dāng)代與古代藝術(shù)觀念和主題上的某種相關(guān)性，都反映了在西方藝術(shù)主流話語(yǔ)權(quán)和藝術(shù)市場(chǎng)的復(fù)雜運(yùn)作影響之下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在跨文化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中通過(guò)使用同化、解構(gòu)、挪用等手法對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)資源加以利用。上世紀(jì)80、90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家多借此用相對(duì)反傳統(tǒng)的形象來(lái)構(gòu)建自身的文化身份，展現(xiàn)了不同的文化策略。作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最早的買(mǎi)家國(guó)外收藏家與收藏機(jī)構(gòu)，也同時(shí)是中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)價(jià)格記錄的重要支撐。當(dāng)代藝術(shù)的代表品種如油畫(huà)一直在市場(chǎng)中保持著超越性的漲幅。而進(jìn)入21世紀(jì)初期，隨著中國(guó)本土藝術(shù)買(mǎi)家的興起，傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)取代了當(dāng)代藝術(shù)成為市場(chǎng)的新寵，屢破由原來(lái)油畫(huà)所保持的價(jià)格記錄。價(jià)格起伏的背后實(shí)則反映了藝術(shù)價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變，中國(guó)大陸的本土買(mǎi)家更加看重、認(rèn)同發(fā)端于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的國(guó)畫(huà)(即表現(xiàn)為水墨畫(huà)這一畫(huà)種)。市場(chǎng)和藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)向反應(yīng)在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域中，很多當(dāng)代藝術(shù)家更加重視對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)因素在畫(huà)面語(yǔ)言和形式上的融合。例如大都會(huì)展覽中劉丹的新國(guó)畫(huà)中對(duì)傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言與行的結(jié)合;而雕塑家展望作品《假山石》則在公共空間中利用材質(zhì)的特殊鏡像對(duì)周?chē)h(huán)境進(jìn)行開(kāi)放式的觀照;最后，批評(píng)家呂澎2011年策劃的成都雙年展中，將當(dāng)代藝術(shù)展的主題命名為“溪山清遠(yuǎn)”。這些今年的藝術(shù)實(shí)踐是否意味著傳統(tǒng)的回歸?在對(duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)因素的態(tài)度上和具體方式上，21世紀(jì)初的藝術(shù)家與上世紀(jì)80、90年代藝術(shù)家相比有哪些不同特征?在國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)火爆下，“傳統(tǒng)”的運(yùn)用是否意味著一種新的本土化策略?在西方話語(yǔ)權(quán)影響下，所謂“傳統(tǒng)藝術(shù)”概念又是怎樣在歷史中生成的?從近期關(guān)于水墨的熱絡(luò)展覽和創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，這些問(wèn)題還不到徹底解決的時(shí)候，暫時(shí)還是倚靠市場(chǎng)的自發(fā)性調(diào)整來(lái)影響著各種再“水墨”形式的創(chuàng)造和模仿。
問(wèn)題回到原點(diǎn)，由大都會(huì)水墨展所引發(fā)的各方對(duì)水墨的誤讀和解構(gòu)，到底是對(duì)同一個(gè)“水墨”概念的各自表述，還是借此發(fā)聲引起市場(chǎng)或批評(píng)的關(guān)注?亦或本來(lái)就沒(méi)有一個(gè)固定而明晰的“水墨”概念在畫(huà)史上存在?還是摻雜了本土市場(chǎng)期待強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)回歸的一種模糊選擇?可能答案就隱藏在由水墨層層暈染和深遠(yuǎn)迷霧所構(gòu)建的背景里，好似北京冬天久而不散霧霾一樣，人們雖身處其中，但不明其來(lái)源。