談到藝術(shù)教育，不能不說說學(xué)院。“學(xué)院”的歷史，頗為遙遠(yuǎn)，16世紀(jì)中葉，也就是1562年意大利藝術(shù)家以及理論家瓦薩利在佛羅倫薩創(chuàng)辦了歐洲第一所以培養(yǎng)藝術(shù)家而非工匠為教育目標(biāo)的“藝術(shù)學(xué)院”以來，西方的學(xué)校視覺藝術(shù)教育已經(jīng)有了長達(dá)500年的歷史。學(xué)院藝術(shù)教育制度的出現(xiàn)和確立以及人文思想的發(fā)展和影響，使繪畫，雕塑和建筑最終脫離手工藝而成為“純藝術(shù)”，這種以培養(yǎng)藝術(shù)家為目標(biāo)的藝術(shù)學(xué)院經(jīng)過200年的發(fā)展后，形成了一套完備的學(xué)院體系和教學(xué)制度。
人們開始畫畫做東西，是原始時(shí)代就發(fā)生了的事，但是繪畫班級的開設(shè)卻是始于公元前4世紀(jì)的希臘。亞里斯多德把繪畫列為正式課程---文學(xué)，體育，音樂----以外的一門附加科目。亞氏認(rèn)為繪畫教學(xué)的主要目的是讓孩子學(xué)會判斷人體結(jié)構(gòu)的美。文藝復(fù)興時(shí)期阿爾伯蒂于1434年發(fā)表《論繪畫》這樣的論文中，人顯然成為中心。阿在論文中提到的繪畫三原則則用實(shí)例證明了人文主義者對文學(xué)或者歷史的偏愛。這三個(gè)繪畫原則是：1一件繪畫作品應(yīng)該透過一種透視組合和一種以人物為基礎(chǔ)的比例方式，使人產(chǎn)生某種空間真實(shí)感和歷史真實(shí)感。2一件繪畫作品應(yīng)該要有取自古典文學(xué)作品或圣經(jīng)故事的主題，一種戲劇性場景或者歷史情節(jié)。3應(yīng)該通過適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用色彩光比例和構(gòu)圖來突出主題，以求產(chǎn)生一種可能給觀眾以滿足，啟迪和恐懼或者訓(xùn)誡的戲劇性效果。最后，當(dāng)觀眾的某種道德感悟或者宗教精神被繪畫激發(fā)出來，作品目的就得到實(shí)現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)這一目的的藝術(shù)作品便具有了人文精神和意義。
在美國，在18世紀(jì)末才出現(xiàn)第一所美術(shù)學(xué)院—費(fèi)城美術(shù)學(xué)院，美國普林斯頓大學(xué)在1882年建立了第一個(gè)藝術(shù)史系，這也是最早的開始了系統(tǒng)性藝術(shù)史研究。此前藝術(shù)史的教學(xué)一般都是始于古典文學(xué)系和考古學(xué)系。而在學(xué)院傳統(tǒng)還不算太長的德國，新興資產(chǎn)階級出于自己的生存需要，則制造了"美學(xué)”這樣一個(gè)怪胎---現(xiàn)在已經(jīng)成為一個(gè)很“廢物”的學(xué)科。同時(shí)，也有另類，1808年謝林鼓勵(lì)藝術(shù)教師不要把“任何一成不變的法則強(qiáng)加給學(xué)生，而是要盡可能的讓他們自由的展示自己的獨(dú)特才能及其觀察和模仿事物的方式，由于這樣的鼓勵(lì)，杜賽爾多夫藝術(shù)學(xué)院開設(shè)了影響深遠(yuǎn)的著名的“大師課程”。
19世紀(jì)工業(yè)革命時(shí)期，對設(shè)計(jì)人才的實(shí)用型需求使歐洲各國開始嘗試建立一種不同于傳統(tǒng)偏重人文教育的藝術(shù)學(xué)院教育制度的的新型教育機(jī)構(gòu)，德國包豪斯學(xué)校就是這種嘗試的成功范例和典型結(jié)果。在20世紀(jì)20年代到30年代，德國藝術(shù)的代表主要是貝克曼，馬爾克，凱爾希納等人的表現(xiàn)主義藝術(shù)。一戰(zhàn)后表現(xiàn)主義在德國盛行一時(shí)，但是包豪斯學(xué)校的出現(xiàn)卻打破了這個(gè)局面。他的目標(biāo)是豐富和擴(kuò)大藝術(shù)的領(lǐng)域，企圖把藝術(shù)家，工藝家和設(shè)計(jì)家的培養(yǎng)建立在一種理性的基礎(chǔ)上，一方面使他們從毫無生氣的學(xué)院傳統(tǒng)中解放出來，一方面使他們從毫無節(jié)制的達(dá)達(dá)主義和表現(xiàn)主義解脫出來，包豪斯旨在探索一種把藝術(shù)學(xué)院的理論課程和工藝學(xué)校的實(shí)踐課程結(jié)合起來的途徑，以便進(jìn)行藝術(shù)與設(shè)計(jì)教育一體化的嘗試。由于當(dāng)時(shí)克利康定斯基等大師對教學(xué)的住持，現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)是同步發(fā)展，即使到了當(dāng)代，設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間的鴻溝也是越來越小。
談到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)的理論問題和歷史淵源，包豪斯及二十世紀(jì)初期未來主義，至上主義，抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)早期流派思想和創(chuàng)作實(shí)踐 ，是個(gè)重要的參照點(diǎn)。包豪斯把設(shè)計(jì)教育分為兩塊內(nèi)容：一是工藝方面，即雕塑，木工，金屬工藝。陶瓷，染色玻璃。壁畫和編織之類的工作室教學(xué)；二是它的影響最大的課程是“基礎(chǔ)課程”。學(xué)生入學(xué)后首先要用六個(gè)月的時(shí)間來學(xué)習(xí)這個(gè)“基礎(chǔ)課程”。設(shè)置這類課程的目的是解放學(xué)生的創(chuàng)造力，培養(yǎng)他對自然材料的理解能力，使他熟悉視覺藝術(shù)中所有創(chuàng)造性活動都必須強(qiáng)調(diào)的基礎(chǔ)內(nèi)容。基礎(chǔ)課程的創(chuàng)立者伊頓是一個(gè)宗教徒，對精神和心智與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系具有深邃的洞察力，他的觀念至今仍舊能給我們巨大的啟示，我們的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作整體狀況實(shí)際是受到當(dāng)前學(xué)院教育“對解放學(xué)生的創(chuàng)造力，培養(yǎng)他對自然材料的理解能力，使他熟悉視覺藝術(shù)中所有創(chuàng)造性活動都必須強(qiáng)調(diào)的基礎(chǔ)內(nèi)容。”這個(gè)問題的重視程度所決定的。
伊頓在回憶他的教學(xué)生涯時(shí)寫道：“我們致力于幾何圖形的和具有節(jié)奏感的形式，比例。富有表現(xiàn)意味的繪畫構(gòu)圖方面疑難問題的解決。除了兩極對比的研究之外，這種為放松學(xué)生的情緒和集中他們注意力而設(shè)置的課程取得了驚人的成功。我承認(rèn)人本身的創(chuàng)造力的自動作用是藝術(shù)創(chuàng)造的最重要的動力和因素之一。” 我們現(xiàn)在在伊頓的教育理念中深刻可以看到超現(xiàn)實(shí)主義，激浪派等藝術(shù)流派的思想影子。伊頓希望通過鼓勵(lì)學(xué)生依賴自身經(jīng)驗(yàn)和自我發(fā)現(xiàn)來解放他們自己的創(chuàng)造力：“我的教學(xué)設(shè)計(jì)旨在通過吸引他們的個(gè)體才能來引導(dǎo)他們掌握藝術(shù)表達(dá)的手段和方法，以及努力為自己營造一個(gè)有可能產(chǎn)生獨(dú)創(chuàng)性作品的創(chuàng)造性氛圍，每一位學(xué)生都應(yīng)當(dāng)認(rèn)識“他自己”。”按照當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的邏輯，這樣為激發(fā)學(xué)生的本性創(chuàng)造力的深具個(gè)性的教學(xué)可以說是一個(gè)藝術(shù)方案和藝術(shù)行為了。
伊頓在每節(jié)課之前都要進(jìn)行放松，深呼吸和集中注意力方面的活動。從而為正式進(jìn)入學(xué)習(xí)狀態(tài)作好身心準(zhǔn)備。他還就飲食和健康提出忠告，以便使學(xué)生能夠把身體當(dāng)作精神的有形儀表來訓(xùn)練。他認(rèn)為這是創(chuàng)造性藝術(shù)家應(yīng)該具備的基本條件。他深受老子思想的影響，非常注意陰陽之道的運(yùn)用，體現(xiàn)在教學(xué)上就是強(qiáng)調(diào)“對比”的研究。對形式與色彩的認(rèn)識和教授是通過大量任意性正反對比來進(jìn)行的，比如大小，長短，厚薄，明暗，曲直，軟硬，粗細(xì)，寬窄，尖銳遲鈍，光滑粗糙，持續(xù)間斷等等，學(xué)生必須細(xì)微的觀察自然物體身上的對比現(xiàn)象并在自己的實(shí)踐中去制造豐富的對比效果，以便能使自己的感官切實(shí)的感受到對比的存在和作用。在進(jìn)行這種訓(xùn)練時(shí)，我們的感覺官能識別質(zhì)量關(guān)系，理性的把握和進(jìn)行情感探索。而最終的目的是為了提高學(xué)生對設(shè)計(jì)要素的認(rèn)識。我在十年前就開始根據(jù)伊頓的方法結(jié)合老子的思想在基礎(chǔ)課的課堂上實(shí)施這種教學(xué)，事實(shí)證明，伊頓的方法和理念的確具有內(nèi)在的合理性和不可思議的效力。
這不僅僅是基礎(chǔ)課的問題，我們現(xiàn)在看到很多西方當(dāng)代藝術(shù)作品的背后創(chuàng)作邏輯其實(shí)都是這樣的思考方式的靈活體現(xiàn)。但是當(dāng)時(shí)雖然伊頓把設(shè)計(jì)看作是藝術(shù)家對一種社會的明確需求所作出的某種直觀的富有想像力的反應(yīng)，但是其他教師還是想把解決設(shè)計(jì)問題的方法規(guī)范化。最后的結(jié)果是大多數(shù)工業(yè)設(shè)計(jì)都具有雷同型，這也就是為什么今天的微波爐看上去象一個(gè)電視機(jī)，而幾乎所有的學(xué)院繪畫都是表現(xiàn)主義和寫實(shí)的緣故。伊頓的教學(xué)思想與院長格羅皮羅斯的辦學(xué)理念相沖突，格氏傾向于更理性和更技術(shù)性和社會大眾化的藝術(shù)教育方式，而伊頓卻主張表現(xiàn)個(gè)性特征，重視教學(xué)的內(nèi)在體驗(yàn)和隨機(jī)性，甚至有宗教神秘感的體驗(yàn)帶入教學(xué)中，這是很多人無法理解的，最終，伊頓于1922年辭職，由納吉接替他的課程，這使伊頓課程的精髓也開始流失，納吉的教學(xué)把伊頓重視個(gè)體內(nèi)在對材料和形式的獨(dú)特體驗(yàn)演變?yōu)橹苯舆\(yùn)用不同材料進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的純粹材料結(jié)構(gòu)研究。
1932年上臺的納粹政府關(guān)閉了包豪斯學(xué)院，很多教員來到美國定居。日后看來，這對美國戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)的崛起和發(fā)展有著潛在的巨大的影響。納吉在伊利諾伊設(shè)計(jì)院任教。阿伯斯起初在黑山學(xué)院任教，后來成為耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的負(fù)責(zé)人。黑山學(xué)院和現(xiàn)代藝術(shù)史上的激浪派的淵源大家都知道的，日本人鈴木大拙在上個(gè)世紀(jì)五十年代將“禪”傳播到美國，黑山學(xué)院就是他布道的道場，約翰凱奇和勞森伯格等一大批藝術(shù)家當(dāng)時(shí)深受這種東方文化和哲學(xué)的浸染與影響。格羅皮羅斯則在哈佛大學(xué)建筑系當(dāng)負(fù)責(zé)人。他們繼續(xù)著包豪斯的理念和精神。可以說，包豪斯不但決定了后來現(xiàn)代設(shè)計(jì)的總體走向，也無形中深刻影響著美國現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)教育的發(fā)展。當(dāng)年包豪斯的理想，到了上個(gè)世紀(jì)六十年代，和美國以金斯伯格為代表的“垮掉的一代”的嬉皮士運(yùn)動宗旨一樣，是希望人類在以往時(shí)代積累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不應(yīng)被工業(yè)文明帶來的粗暴生產(chǎn)所割裂，人們應(yīng)對自己發(fā)明的機(jī)器生產(chǎn)出來的東西有所控制并發(fā)展出新的審美。包豪斯那些大師和學(xué)徒們曾經(jīng)的努力，是二十世紀(jì)文明中最值得紀(jì)念的故事之一。
在二十世紀(jì)初期的前三十年，美國現(xiàn)代藝術(shù)也開始從萌芽進(jìn)入發(fā)展階段了，軍械庫展覽使美國藝術(shù)家開始了解歐洲前衛(wèi)藝術(shù)。不過，美國的藝術(shù)總體上仍然顯得狹隘和保守，深受宗教神啟影響的奧基佛，孤寂空蕩的霍珀，他們雖簡陋粗糙但發(fā)自內(nèi)心的畫作是當(dāng)時(shí)的代表。在大蕭條之前這一階段，東部那些赫赫有名的博物館已經(jīng)把自己封閉在一個(gè)為藝術(shù)而藝術(shù)的狹隘圈子里。那些知名畫廊即推崇軍械庫展的現(xiàn)代主義風(fēng)格，同時(shí)也不拒絕宣傳古典大師。在華爾街股市大暴跌的那一個(gè)月里，一個(gè)使現(xiàn)代主義永遠(yuǎn)駐足于美國社會的新型博物館誕生了，隨著塞尚，高更，修拉，和凡高作品展在第五大街一座辦公樓內(nèi)的舉辦，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館正式開館。到了二戰(zhàn)之后，包豪斯的建筑風(fēng)格開始在國際上流行，很多專業(yè)院校的工業(yè)設(shè)計(jì)課程開始受到包豪斯課程設(shè)置的影響。在這之前，素描寫生課程，包括伊頓的崇尚理性自由創(chuàng)造和具體身心體驗(yàn)的繪畫課程一直是所有專業(yè)藝術(shù)學(xué)院中傳統(tǒng)課程的核心，包豪斯從成立之初就是反對古典意義上的那種泛濫的表現(xiàn)主義和浪漫主義美學(xué)的，他不承認(rèn)那種感傷浪漫主義的美學(xué)，而認(rèn)為設(shè)計(jì)甚至藝術(shù)學(xué)習(xí)的意義在于探索視覺的基礎(chǔ)。今天看來，從當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀和發(fā)展來看，這個(gè)見解可以于藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)教育而言，可以說是非常深刻合理和具有遠(yuǎn)見的。
設(shè)計(jì)要素并非異想天開的杜撰編造，而是人們通過對材料的觀察研究而獲得的重大發(fā)現(xiàn)，如果以這種觀察和發(fā)現(xiàn)為基礎(chǔ)，人們不僅能創(chuàng)造出具有多種用途的形式，而且還能創(chuàng)造出富有表現(xiàn)力的形式。藝術(shù)創(chuàng)作不也是如此嗎？我們今天喪失了很多寶貴的中西傳統(tǒng)遺產(chǎn)，喪失了對人的身心體驗(yàn)的理解和觀照，一味的崇尚科技和新材料新技術(shù)，所以，無論是設(shè)計(jì)，藝術(shù)，還是教育，都呈現(xiàn)出一個(gè)突然玩弄表面形式的潰爛和滑坡，內(nèi)容所指虛無的趨向，這是需要反思的。
藝術(shù)有部獨(dú)立的歷史，設(shè)計(jì)和教育同樣也有一部獨(dú)立的歷史，而“純藝術(shù)”和設(shè)計(jì)藝術(shù)構(gòu)成了專業(yè)藝術(shù)教育的全部內(nèi)容。相對“專業(yè)藝術(shù)教育”而言的“普通藝術(shù)教育”，則是指進(jìn)入普通學(xué)校的藝術(shù)教育，包括從幼兒園到普通文理科大學(xué)的藝術(shù)教育課程。藝術(shù)教育進(jìn)入普通學(xué)校始于19世紀(jì)。在19世紀(jì)的公立學(xué)校運(yùn)動中，視覺藝術(shù)以繪畫的形式大規(guī)模進(jìn)入歐美各國初等和中等學(xué)校。在后來的100多年中，美國人從各種角度對中小學(xué)藝術(shù)教育教學(xué)諸問題進(jìn)行探索和研究，形成了各種不同的教育實(shí)踐，教育理論和教育思想。直到今天，西方國家已經(jīng)在藝術(shù)教育上形成了共識，即：應(yīng)該以藝術(shù)史意義上的藝術(shù)作品和與其相關(guān)的學(xué)科知識，作為中小學(xué)藝術(shù)教育和教學(xué)的核心內(nèi)容。比如宗教，就是耶魯大學(xué)等很多學(xué)校的選修課程，對藝術(shù)的理解總是或深或淺的和對宗教的認(rèn)識有關(guān)系的，我們的大中小學(xué)的課程設(shè)置中宗教教育乃至更多的人文教育的缺失，難道不是阻礙中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐向縱深發(fā)展的瓶頸嗎？
今天很多的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)已經(jīng)深深的認(rèn)識到，當(dāng)代藝術(shù)的展覽，收藏，和教育是一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)不可缺少的三根支架。藝術(shù)并非是一些獨(dú)立的活動領(lǐng)域，可以不受社會情境的影響。藝術(shù)不僅受到贊助系統(tǒng)的支持和檢查系統(tǒng)的制約，而且還要通過教育系統(tǒng)進(jìn)行傳播。所有這三大系統(tǒng)的特征都在很大程度上揭示了它們作為局部的那個(gè)社會的本質(zhì)。在任何社會中，控制藝術(shù)的三種手段是：贊助，教育和審查。控制藝術(shù)的這三大系統(tǒng)經(jīng)常是相互聯(lián)系的。例如文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩的美第奇家族不僅熱衷于委托藝術(shù)家制作作品，而且還在推動藝術(shù)學(xué)院的創(chuàng)建和推動藝術(shù)理論等方面發(fā)揮著作用。在一切社會中，贊助教育和審查這三大系統(tǒng)都是由社會強(qiáng)權(quán)控制的。中世紀(jì)的教會和路易十四，斯大林和希特勒政權(quán)對藝術(shù)的干涉無疑都是例子。當(dāng)代社會也是如此，只不過這種控制的社會機(jī)構(gòu)及其網(wǎng)絡(luò)更加復(fù)雜以至于人們難以識別。
文藝復(fù)興時(shí)期的贊助與中世紀(jì)的贊助之間有著很大的不同，贊助人常常要相互競爭才能得到著名藝術(shù)家為其工作。另外，與中世紀(jì)或文藝復(fù)興之后的幾個(gè)世紀(jì)相比較，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家在更大程度上試驗(yàn)自己的創(chuàng)作方法，后來他們的這些發(fā)明創(chuàng)造由于藝術(shù)學(xué)院的誕生而得到傳播。隨著私人財(cái)富的增加和私人慈善事業(yè)的興起，19世紀(jì)和20世紀(jì)中產(chǎn)階級的贊助事業(yè)也開始興起，在這樣的時(shí)期，不僅是專業(yè)人員，即使是普通業(yè)余愛好者的受教育機(jī)會也明顯增加。1960年美國中小學(xué)課程改革中興起了“學(xué)科結(jié)構(gòu)運(yùn)動”，這個(gè)運(yùn)動的基本精神是“所有的課程內(nèi)容都應(yīng)該取自學(xué)科，只有屬于學(xué)科的知識才適合進(jìn)入學(xué)校的課程體系。這就要求“藝術(shù)”如果要成為學(xué)校的課程，就必須提供藝術(shù)作為一個(gè)學(xué)科的基本結(jié)構(gòu)要素和特有的研究方法，以便設(shè)計(jì)最佳的課程。否則它將面臨在普通學(xué)校中被淘汰的命運(yùn)，這在客觀上促發(fā)了教育者們對藝術(shù)教育理論和實(shí)踐的研究，反思過去以自我表現(xiàn)為中心的藝術(shù)教育思想和教學(xué)實(shí)踐，在藝術(shù)制作活動的基礎(chǔ)上又增添了藝術(shù)史，藝術(shù)鑒賞，和藝術(shù)批評方面的知識。
西方藝術(shù)史的發(fā)展和當(dāng)代藝術(shù)的面貌和他們的藝術(shù)教育史是密切相關(guān)的，而中國當(dāng)代的發(fā)展則和中國藝術(shù)教育史嚴(yán)重的脫節(jié)，甚至受到官方教育和審查體制的有意無意的嚴(yán)重制約，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的路徑，特色和瓶頸，不管怎樣，藝術(shù)史慣性的被認(rèn)為是直線路徑層遞而來，并為“文化”服務(wù)，而且是進(jìn)化的這種看法還是有些可疑的。很多時(shí)候，藝術(shù)家創(chuàng)作并不是從“藝術(shù)史”，也不是從“民族文化”出發(fā)的，而是從自己切身的教育文化背景中出發(fā)，基于自己的現(xiàn)實(shí)生存體驗(yàn)來進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)造的，這里面根本就沒有什么先鋒后衛(wèi)這些似是而非的稱呼，藝術(shù)并無真正的先鋒之說，馬蒂斯或者康定斯基的某幅畫并置于原始時(shí)代的某片巖畫，其中所呈現(xiàn)的并非并非單向箭頭的時(shí)間性，而是可互逆的，你不能說畢加索就比塞尚更前衛(wèi)了，也不能說杜尚就比達(dá)芬奇更先鋒了，事實(shí)上，畢加索只是在塞尚的盒子里面工作，他的偉大不是因?yàn)樗漠嬜鳎撬簧慌c自己妥協(xié)，永遠(yuǎn)面向未知敞開的不懈的探索研究精神。在歷史的時(shí)間點(diǎn)上，每一個(gè)選擇都可能決定了數(shù)個(gè)方向，究竟來說，當(dāng)時(shí)的選擇是最前衛(wèi)或者是最合理的么？我看都未必。藝術(shù)史的發(fā)展和藝術(shù)教育史乃至文化思想史的發(fā)展，其中關(guān)系復(fù)雜，蘊(yùn)含著巨大的現(xiàn)實(shí)張力和思考空間。藝術(shù)，其指向絕非是單一向前向后或者向左向右的，正因此，才決定了藝術(shù)具有不同于哲學(xué)，文化，思想，觀念等領(lǐng)域的獨(dú)特的存在價(jià)值和意義。