如果從1991年炎黃藝術(shù)館的成立開始計算中國民營美術(shù)館的發(fā)展歷程，至今有二十年時間，90年代，繼炎黃藝術(shù)館之后的成都上河美術(shù)館、沈陽東宇美術(shù)館、天津泰達美術(shù)館，這批由中國地產(chǎn)經(jīng)濟孕育的產(chǎn)兒構(gòu)成了中國民營美術(shù)館發(fā)展歷史上第一批“吃螃蟹的人”，回看早期的民營美術(shù)館，基本上屬于靈光一現(xiàn)，在館藏、學術(shù)研究及展覽上有一廂情愿的理想主義熱情，卻又缺乏可操作的持續(xù)性方案。

現(xiàn)代意義上的“美術(shù)館”是一個有機系統(tǒng)，從資金來源的多元化到收藏、學術(shù)研究、展覽、公共教育與服務(wù)，再到藝術(shù)衍生品開發(fā)乃至咖啡館、書店的建設(shè)。進入2000年后，以今日美術(shù)館為代表的第二波民營美術(shù)館熱潮拓寬了對“美術(shù)館”的認知，致力于打造真正意義上的美術(shù)館“系統(tǒng)”。犀銳藝術(shù)中心、上海多倫美術(shù)館、上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館、南京四方美術(shù)館以及外資引領(lǐng)的尤倫斯當代藝術(shù)中心先后成立。然而十年間，第二波民營美術(shù)館隨著今日美術(shù)館頻繁的人事變動迎來了高開低走的兩難局面。

這十年的路程可以稱為民營美術(shù)館的“建館年”，而“經(jīng)營”美術(shù)館被逐漸意識到是一件費力不討好的事——或者說民營美術(shù)館背后的“主”還沒有準備好打這場“持久戰(zhàn)”，大量的物資、人力消耗使當前的民營美術(shù)館陷入泥潭，無暇顧及“美術(shù)館”的本體價值。

館藏、學術(shù)研究及公共教育與服務(wù)，能否確立關(guān)于“美術(shù)館”的這三個核心命題，決定了第三波民營美術(shù)館的方向和出路。

原成都上河美術(shù)館館長陳家剛

一問：館藏體系是奢談？

“館藏”是美術(shù)館和博物館硬實力的直接體現(xiàn)。對于僅有十余年發(fā)展歷程的民營美術(shù)館來說，談“館藏體系”是件奢侈的事。90年代的上和美術(shù)館，陳家剛邀請了張曉剛、周春芽、方力鈞、葉永青等擔任藝術(shù)委員會成員，舉辦了一系列學術(shù)性展覽，冀少峰在談到這個時期的民營美術(shù)館時，從展覽的學術(shù)性以及館藏層面仍然給予了充分肯定。

對于2000年后的民營美術(shù)館，朱彤認為除了“龍美術(shù)館”之外，館藏體系是個奢談。在當代藝術(shù)市場調(diào)整、資本大量撤出的時候，劉益謙每年扔能甩十個億用于美術(shù)館的收藏，資金實力讓龍美術(shù)館保持了堅挺的姿勢。正在展出的“亞洲線索——首屆龍美術(shù)館亞洲當代藝術(shù)館藏展”或許將成為中國民營美術(shù)館首個低調(diào)又奢華的展覽，這樣的展覽顯然是經(jīng)過了精心的學術(shù)策劃。

就民營美術(shù)館過去十年的收藏思路來說，大多停留于與藝術(shù)家的合作層面，當然還有靠出租空間留下來的不少作品，而這樣的作品也很難談得上什么經(jīng)典意義。

南京的四方當代美術(shù)館，曾經(jīng)給公眾描繪了一個關(guān)于美術(shù)館夢，據(jù)前館長朱彤介紹收藏有中國當代藝術(shù)作品約700多件，還有國外藝術(shù)家諸如威姆德沃伊（Wim Delvoye）、奧拉維爾 埃利亞松（Olafur Eliasson）、奈良美智（Yoshitomo Nara）的作品。但是距離四方美術(shù)館許諾的開館日期已經(jīng)過去整整兩年，朱彤也轉(zhuǎn)戰(zhàn)到一個發(fā)展思路完全不同的綜合性的藝術(shù)中心。

至于引領(lǐng)民營美術(shù)館熱潮的今日美術(shù)館，藏品由三部分組成：今日美術(shù)館公益性收藏、今日國際文化藝術(shù)發(fā)展有限公司的當代藝術(shù)收藏、今日美術(shù)館代管的藏家非賣品。在8月份剛剛結(jié)束的今日“珍品館藏展”中，除了方力鈞、岳敏君、張曉剛、譚平等藝術(shù)家之外，似乎今日沒有拿出更有分量的牌。早在2007年的一次館藏展覽中，今日就大打4F牌。館長易數(shù)，藏品依舊。

當然，要求一個十年的美術(shù)館拿出豐厚的館藏體系，實屬幻想。但未必不能提醒那些覬覦美術(shù)館文化的地產(chǎn)商們，入行需謹慎，美術(shù)館是個無底洞。