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作為第九屆上海雙年展的重點(diǎn)項目城市館計劃，在今秋10月2日外灘圓明園路蘭心大樓正式拉開帷幕。城市館項目是本屆雙年展的一次創(chuàng)舉，它讓上海雙年展第一次進(jìn)入到城市母體，讓所有的觀眾有機(jī)會了解上海這座城市的過去、現(xiàn)在和未來。城市館計劃邀請了世界藝術(shù)重要城市的文化部門和美術(shù)館自主策劃，共迎來了三十個城市上百位藝術(shù)家參加展覽。展覽地點(diǎn)包括上海當(dāng)代藝術(shù)博物館10個館，和另外20個館分別分布在外白渡橋-圓明園路-四川北路-南京東路一線的歷史建筑內(nèi)。藝術(shù)作品內(nèi)容涵蓋了科技、人文、社會、環(huán)境等切身議題，探討當(dāng)下的藝術(shù)形態(tài)對城市生活的重要意義，詮釋當(dāng)代藝術(shù)的開放方式和本土內(nèi)涵。
【本期導(dǎo)覽人】樂大豆(第九屆上海雙年展城市館項目負(fù)責(zé)人、復(fù)旦大學(xué)視覺藝術(shù)學(xué)院客座教授、ArtHub 亞洲主席)
雙年展不僅成為了藝術(shù)群體的聚集地，也成為鼓勵藝術(shù)探索的象征。
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本屆雙年展正式將項目擴(kuò)展到了城市的歷史街區(qū)，覆蓋外灘南京東路一線以及黃埔區(qū)域。這個決定并沒有讓我感到驚訝，正如前文所述，這一趨勢在過去幾屆雙年展中醞釀已久。
某種程度上，可以自然而然地把城市館項目理解為對2010 世博會銳意進(jìn)取的回應(yīng)。當(dāng)時整座城市改頭換面以迎接一個高度商業(yè)化但在象征意義上又極為重要的事件。現(xiàn)在，各個城市以及根植于都市現(xiàn)實的本地身份取代了國家館概念。
我個人認(rèn)為，這一概念變化看似簡單，卻體現(xiàn)了項目的偉大之處。在現(xiàn)今的全球化世界中，各地的民眾與文化內(nèi)嵌在本地社區(qū)而非國家語境中，城市猶如各具脾性的居民，在國土上落腳。上海城市館項目恰與最古老的雙年展威尼斯雙年展拉開了距離，聚焦人們之間、文化之間的有趣聯(lián)系及能量交換。
上海致力于成為國際化都市，但很多人認(rèn)為它只是“西化”的中國城市。在其他城市館中，不同地域、港口及友人們通過適時的相關(guān)項目(而非通過風(fēng)格化的方式)來描繪藝術(shù)的當(dāng)代境遇，在與它們的對峙中，上海或可找尋到自己的身份所在。那么，盡管全球的大趨勢是歸化和簡化，城市館項目卻見證了非凡的本地性所表現(xiàn)出的獨(dú)立精神。個體性作為宏大圖景中不可替代的碎片，并無意以己蓋全，而是在此一瞥之中，蘊(yùn)含眾多潛在闡釋中的一種，猶如一首玄妙詩歌的選段。
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與2000 年的第三屆上海雙年展類似，第九屆也是新場地(上海當(dāng)代藝術(shù)博物館)的開館展，并使南市發(fā)電廠“重新發(fā)電”，本屆以延伸博物館空間為使命，給這場國際盛會的發(fā)展、鞏固立下了另一座里程碑。在理念與實踐中，雙年展首次打開城市大門，迎接另一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，積聚上海藝術(shù)圈重新發(fā)電之潛能。
無論從哪個角度看，第九屆上海雙年展都將被載入史冊：正是這一屆雙年展越出了“職業(yè)”觀眾群的范圍，正是這一場藝術(shù)展覽生于這座城，屬于這座城。
安特衛(wèi)普館：“海上50日”之 盧克德魯 《奧爾班空間- 分析》打印
《海上50日》作為一個展覽，創(chuàng)造了另類空間，新產(chǎn)生的空間借用了現(xiàn)實空間的元素，最后提供一個對現(xiàn)實空間奇怪的在意識上造成疏離的反映。當(dāng)這些物體進(jìn)入社會性沉浸的網(wǎng)絡(luò)時，它們就開始協(xié)商自己的結(jié)局。《海上50日》是一個關(guān)于在場地里和在網(wǎng)絡(luò)上做藝術(shù)的雙重傳統(tǒng)的案例研究，將展出許多作品，同時展示在它們之中及它們之間的變化不拘的聯(lián)合，但卻拒絕顯白的說教。這個展覽有時突出新的可能性，有時又揭露正在對付的那些限制、腐蝕公共空間概念的模糊性，以及對藝術(shù)的“利用”。
盡管這個展覽中作品的創(chuàng)作者是安特衛(wèi)普比較著名的當(dāng)代藝術(shù)家和曾經(jīng)在這里居住過的藝術(shù)家，展覽并無意提供安特衛(wèi)普藝術(shù)輸出的代表性概觀。背負(fù)著跨國、多元文化敘事的壓力，參展的藝術(shù)家都在安特衛(wèi)普生活過或長或短的一段時間，有些人甚至只是在藝術(shù)對話中把它當(dāng)成話題或者參考。本展覽有一些“歷史性”作品與一些更加當(dāng)代的作品之間具有不可定義的關(guān)系。這個時間跨度也包含當(dāng)代藝術(shù)在西方世界的體制化和在它作為社會和政治工具的日益增加的作用。
杜塞爾多夫館托馬斯史翠克 《數(shù)字拼貼》
在“變形”這件作品中，觀眾可看到的是相片中發(fā)生的細(xì)微變化，其實它反映的是一種存在形式向另一種存在形式轉(zhuǎn)變的過程。“變形”常作為科學(xué)術(shù)語，如在法醫(yī)學(xué)中，使用碎骨對破損面部進(jìn)行重構(gòu)，或者模擬人的衰老過程都被稱為“變形”。在科技和藝術(shù)領(lǐng)域，人們通過現(xiàn)代電腦技術(shù)不斷進(jìn)行著“變形”。如今，利用現(xiàn)代IT 媒體進(jìn)行創(chuàng)作和開拓全新創(chuàng)作渠道的藝術(shù)家也在使用這項新技術(shù)。
托馬斯史翠克的填充雕塑作品正是源自這種變化和嘗試的過程，作品最終的造型有時雖然在預(yù)料之中，但也不乏巧合因素。他用巨大的聚苯乙烯泡沫塑料塊磨制出新的造型，創(chuàng)作中生成的邊角料則留到打造新雕塑時再用。通常，托馬斯史翠克在用聚苯乙烯泡沫塑料磨制原作的同時，也會備制第二份作品，第二件作品當(dāng)然是用棱角不齊、形態(tài)萬狀的邊角料制成，他一般對于第一件雕塑的結(jié)構(gòu)提不起興趣，但對于備制品倒是興致盎然;為了充分利用邊角料，他會挖空心思探索新復(fù)制品的結(jié)構(gòu)。偶然落下的邊角料被塑造成新的藝術(shù)品后，會呈現(xiàn)獨(dú)到、迷人的美感，因此，無論藝術(shù)家如何刻意安排，兩者之間的相互關(guān)系都不是事先可以左右的。
這些外形嶄新、架構(gòu)龐大的鱗狀雕塑是利用廢料創(chuàng)制而成，熠熠閃光的白色部分就像形狀奇異的冰山，頗具極地風(fēng)貌，藝術(shù)家通過這種手法將過往的景致和永恒的存在糅為一體，非常符合消費(fèi)主義社會的審美。人們似乎還可從圖形中發(fā)現(xiàn)來自浪漫主義時期的元素，特別是卡斯帕大衛(wèi)弗里德里希(Caspar David Friedrich)的《冰之海》(1823/24，漢堡藝術(shù)館)。
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