近些年來，無論是卡塞爾文獻(xiàn)展、圣保羅雙年展、柏林雙年展、威尼斯雙年展、廣州三年展、上海當(dāng)代藝博會(huì)還是臺(tái)灣藝博會(huì)，當(dāng)代藝術(shù)都在其中扮演越來越重要的角色，越來越熱。當(dāng)然，最令人矚目的還是達(dá)明·赫斯特，杰夫·昆斯，村上隆，張曉剛，方力鈞等動(dòng)輒千萬身價(jià)的當(dāng)代藝術(shù)家。但是，無論是這些藝術(shù)家，還是為了推出這些藝術(shù)家而舉行的各種各樣的展覽，如果沒有策展人“幕后操作”，一切都無法產(chǎn)生。那么在全球策展人逐漸升溫的情況下，中外策展人的體制到底有什么不同，他們的生存狀態(tài)又是如何呢?

“獨(dú)立策展人”作為西方成熟的策展制度之一在20世紀(jì)后半期得到了發(fā)展和完善，而中國獨(dú)立策展人在“85美術(shù)思潮”中方初現(xiàn)端倪。中國隨著市場經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展。展覽方式趨于多樣化，很多策展人和企業(yè)家.美術(shù)場館聯(lián)手策劃展覽，已經(jīng)產(chǎn)生了一定影響。但這樣一種運(yùn)作方式還處于自發(fā)的“民間”階段，尚未被官方接納，更沒有體制上的保障。藝術(shù)發(fā)展史告訴我們，藝術(shù)在不同的時(shí)代顯示不同的特色。文藝復(fù)興時(shí)期是以科學(xué)人文為標(biāo)準(zhǔn)的充滿理性色彩的藝術(shù)時(shí)代(與中世紀(jì)相比較);19世紀(jì)末的歐洲是以藝術(shù)回歸本體為特色的印象主義和后印象主義的藝術(shù)時(shí)代;而今天在商業(yè)大量介入藝術(shù)領(lǐng)域的前提下，藝術(shù)以一種綜合的姿態(tài)展現(xiàn)在大眾面前時(shí)，它更多關(guān)注的是一種理念的體現(xiàn)，在這種多元化的藝術(shù)品傳播狀態(tài)下，策展人的作用越來越顯得舉足輕重，可以不夸張地說，藝術(shù)在當(dāng)今的時(shí)代就是一個(gè)策展人的時(shí)代。為此，雅昌藝術(shù)網(wǎng)采訪了中西策展人，來進(jìn)一步探討和思考關(guān)于中西策展人的生態(tài)。

一、西方策展人定義明確國內(nèi)策展人制度尚未健全

策展人，這一獨(dú)特的職業(yè)，20世紀(jì)60年代末70年代初興起于西方。進(jìn)入90年代以來，國內(nèi)也出現(xiàn)了眾多或職業(yè)或半職業(yè)的策展人。相比較西方而言，整整晚了30年。“策展人”一詞源于英文“curator”，在不同文化中對(duì)同一職責(zé)的不同稱謂分別為英國慣稱的“keeper”、法文的“conservateur”等，在日本有極近似的稱謂為“學(xué)藝員”。他們較狹義的身份定位是對(duì)美術(shù)史學(xué)有專精的研究人員，全稱“展覽策劃人”，是指在藝術(shù)展覽活動(dòng)中擔(dān)任構(gòu)思、組織、管理的專業(yè)人員。然而在中國，臺(tái)灣的陸蓉之輾轉(zhuǎn)反側(cè)思考了兩個(gè)晚上才第一次將“curator”譯為“策展人”介紹到中國。與瑞士人哈德·史澤曼(Harold Szeemann)從先鋒博物館到第一個(gè)策展人的推進(jìn)對(duì)比來說，中國策展人概念的引入就缺少了博物館策展人脈絡(luò)的完整性。

curator一詞的字根在西方文化上的意涵，含有照顧、治療的意義;廣義言之，舉凡藝術(shù)的研究、展覽的規(guī)畫和實(shí)踐，相關(guān)教育或推廣的活動(dòng)企畫，藏品的購置、登錄編目、詮釋、和照顧，都和這個(gè)身份的人脫不了關(guān)系，可以其形容詞curatorial來包含這些相關(guān)聯(lián)的照顧、管理、和研究的工作職責(zé)。簡言之，只要和藝術(shù)對(duì)象有關(guān)的工作，除了牽涉到對(duì)象實(shí)質(zhì)處置和修復(fù)(由conservator負(fù)責(zé))的事務(wù)，美術(shù)館專業(yè)的日常例行工作都需要研究員的參與，這樣的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)體系也無形中也界定了curator的行為和工作屬性。

ICI(國際獨(dú)立策展人協(xié)會(huì))執(zhí)行總監(jiān)Kate Fowle在接受記者采訪的時(shí)候就策展人的分類問題說，在西方任何型態(tài)的博物館，其研究體系人員均稱為curator，專事文物標(biāo)本管理和研究的工作。curator在館務(wù)的職責(zé)和任務(wù)上，依據(jù)每個(gè)館編制大小的不同而有所差異;編制越龐大的館，分工必然越細(xì)致。編制小的情況，可能整個(gè)館只不過是研究員和少數(shù)其他一些約雇(contractor)、臨時(shí)工、清潔、安全值班人員的組成，此時(shí)研究員的工作可真是包羅萬象。當(dāng)中小型美術(shù)館人員編制有限時(shí)，館長本身就是研究員，所以他的頭銜名符其實(shí)就是“curator”。編制大的情況，分工越細(xì)致，則會(huì)有“director”(館長)、“deputy director”(副館長) “designer”(設(shè)計(jì)師) 、“educator”(教育人員)、“registrar”(藏品登錄和異動(dòng)控管人員)、“project manager”(研究或任務(wù)編組計(jì)劃控管人員)等職稱分列出來，使“curator”的責(zé)任更加單純化，典型的核心工作則為管理和照料藝術(shù)對(duì)象，并研發(fā)、策劃、和執(zhí)行展覽。那比如，倫敦泰特美術(shù)館就是把策展人分成五類，他們有嚴(yán)格的劃分，對(duì)策展人要求很高。然而在中國，策展人在美術(shù)館基本就是館長，很少有館內(nèi)專設(shè)的策展人，館長級(jí)別的策展人比較容易在業(yè)內(nèi)有話語權(quán)。

目前北歐有許多合作關(guān)系是采取較長期的契約關(guān)系，而不只是受限于單一展覽的任務(wù)。契約關(guān)系解除時(shí)，再尋求其他類型或機(jī)構(gòu)的合作契約，稱之為nomadic curator。

中國策展人的職業(yè)不像西方有清晰劃分，頻繁“跨界”便容易產(chǎn)生問題。策展人生存狀態(tài)十分復(fù)雜。根據(jù)雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者對(duì)策展人的采訪中，從資深的王璜生到年輕的付曉東，不止一位策展人向記者感嘆如今策展人魚目混雜。馮博一說：“策展的目的是什么?想說明或發(fā)現(xiàn)什么問題?學(xué)術(shù)主題和文化針對(duì)性在哪里?如何和市場對(duì)接?從哪里切入?這些都要認(rèn)真考慮的，所以策展人當(dāng)然要具備一定的素質(zhì)。但現(xiàn)在做策展是零門檻，誰都能做!”

“西方的策展、畫廊、批評(píng)、美術(shù)館確實(shí)嚴(yán)格區(qū)分，可我們辦不到。我1980年就在香港做獨(dú)立策展人了，但香港的藝術(shù)圈本身太小了，市場也小，活動(dòng)少，分工沒那么細(xì)，我們必須做很多角色，才能把整體的美術(shù)生態(tài)向前推。策展人的觀念從香港傳入大陸后，也延續(xù)了這種特色。另一方面，當(dāng)代藝術(shù)是新興的，要讓買家相信其價(jià)值，學(xué)術(shù)界定非常重要。但西方策展人很難客觀看待東方藝術(shù)，中國畫廊只好自己搞策展。”畫廊老板兼任策展人這已成普遍現(xiàn)象。上海ART LABOR畫廊的老板馬丁是加拿大人，盡管有海外的畫廊關(guān)系，但他向記者承認(rèn)，自己兼作策展人仍是個(gè)好方法，“我還在上海青浦開辟了一間約300平米的畫室，直接資助、推廣有潛力的年輕畫家。”千年時(shí)間的老板兼策展人張思永也對(duì)記者說：“因?yàn)槲沂抢习澹易霾哒谷说臅r(shí)候，我可以不用考慮別的東西，我盡可能地選擇自己喜歡的藝術(shù)家去合作。我并不反對(duì)商業(yè)，我可以利用我的資源，人脈和贊助來幫助我做展覽。”

“中國現(xiàn)在的策展人是非常不健全的，其實(shí)策展行業(yè)非常不健全，美術(shù)館制度也不健全，什么都不健全，無論是美術(shù)館或者是策展人都需要建立一種準(zhǔn)則，中國現(xiàn)在最大的問題是什么都沒有準(zhǔn)則，食品沒有準(zhǔn)則、藥品沒有準(zhǔn)則、做人沒有準(zhǔn)則，什么都沒有準(zhǔn)則。”王璜生在“當(dāng)美術(shù)館遭遇策展”之后接受記者采訪時(shí)候說道。

有趣的是，無論是范迪安、王璜生抑或陸蓉之，均為美術(shù)館館長，而張頌仁干脆是香港漢雅軒畫廊的老板。在推高中國當(dāng)代藝術(shù)家身價(jià)方面，漢雅軒足以載入史冊。

這似乎和陳丹青把美術(shù)館、畫廊、策展人分別論述的做法不同。對(duì)此張頌仁解釋道，陳丹青說中國畫廊文化尚不成熟是對(duì)的，中國當(dāng)代藝術(shù)家靠本土策展人推動(dòng)也是對(duì)的，但他忽略了一點(diǎn)：在中國，策展人和畫廊老板、美術(shù)館館長往往是重合的。