盛葳／文

“藝術(shù)的邊界”是個(gè)老問題，盡管其歷史無法媲美“宇宙起源”，但亦堪稱“經(jīng)典”。無論是在古希臘，還是春秋戰(zhàn)國，“藝術(shù)”一詞所包含的范圍均極其廣闊，如果說當(dāng)時(shí)“藝術(shù)”有邊界的話，那也是一種相當(dāng)寬泛的指稱。作為現(xiàn)代社會(huì)興起的結(jié)果之一，“藝術(shù)”有了相對明晰的界限，“學(xué)科化”賦予了它自身的邊界，但與此同時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)的不斷越界又將其概念的定義越推越廣，現(xiàn)代藝術(shù)（當(dāng)代藝術(shù)）正是在這種內(nèi)部的矛盾角逐中不斷向前發(fā)展。

從藝術(shù)史的角度看，很多在現(xiàn)代主義初期被掃地出門的對象又不斷重新被收復(fù)，被追認(rèn)，譬如新石器時(shí)代的打制石器、16世紀(jì)的波斯手工地毯，然而，這并不取決于該“物”是否具有“藝術(shù)屬性”或“審美品質(zhì)”，而是源于當(dāng)代人的精神需要、當(dāng)代話語敘事結(jié)構(gòu)的變化，源于今天美術(shù)史理論的發(fā)展；從當(dāng)代藝術(shù)的角度看，似乎沒有任何東西不能“成為”藝術(shù)品，但卻并不是任何東西都“是”藝術(shù)品，譬如，杜尚的自行車輪胎成為了藝術(shù)品，但阿姆斯特朗的賽車輪胎則不是藝術(shù)品。就當(dāng)代藝術(shù)理論的進(jìn)展來看，“藝術(shù)”的本質(zhì)已經(jīng)喪失掉，取而代之的是對“藝術(shù)”的外部定義和描述，譬如喬治·狄基、阿瑟·丹托理論對“藝術(shù)”的界定，皆是如此。“藝術(shù)”，尤其是“當(dāng)代藝術(shù)”，成為一個(gè)容器，所謂“藝術(shù)世界”，只要愿意將某物放入藝術(shù)的容器，它就可能成為一件作品。

盡管“藝術(shù)”的客觀事實(shí)被主觀意愿所取代，但這并不代表它是任意的、沒有前提條件的。當(dāng)代藝術(shù)有著自身的生產(chǎn)邏輯，很多種因素的共同作用造就了某物成為藝術(shù)品的后果。H·G·布洛克曾做過一個(gè)形象的比較，他對四個(gè)不同階段的浮木進(jìn)行分析：河水中自然漂浮的木塊、被人從岸邊拾起的木塊、被人帶回家中按一定形式掛在墻上的木塊、在博物館展出的具有一定形式的木塊。這一系列不同狀態(tài)清楚地揭示了某物由自然狀態(tài)轉(zhuǎn)變成藝術(shù)品的過程，而且，每一階段都有新的因素參與進(jìn)來，并直接作用于該浮木。人（藝術(shù)家）的參與、一定的視覺形式、藝術(shù)界的“氛圍”都是關(guān)鍵因素。在藝術(shù)生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)中，過程或許更加曲折復(fù)雜，但基本方式并沒有改變。當(dāng)代藝術(shù)成為一種新的煉金術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)家則成為點(diǎn)石成金的現(xiàn)代巫師，他們將“藝術(shù)”從一個(gè)儀式化的祭壇上拉下來，與日常生活、社會(huì)現(xiàn)實(shí)劃上等號(hào)。“挪用”、“日常化”、“事件化”等手段變成了他們手中的魔術(shù)棒。

在這些“跨界”的藝術(shù)現(xiàn)象背后，其目的并不僅僅止于戲謔和調(diào)侃本身，而是更深層的揭示了“審美”對整個(gè)現(xiàn)代主義、資本主義制度及其表現(xiàn)形式的反抗。通過對現(xiàn)代主義藝術(shù)，或抽象表現(xiàn)主義的分析，格林伯格曾討論到它們對資本主義制度之間相互的反作用力。在當(dāng)代藝術(shù)，或更準(zhǔn)確地說，在后現(xiàn)代藝術(shù)中，它們更進(jìn)一步地改變了藝術(shù)作品的形態(tài)，企圖以消滅藝術(shù)與生活的邊界來造成現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)的失語。譬如裝置藝術(shù)、過程藝術(shù)、行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等方式的邏輯起點(diǎn)是對博物館等藝術(shù)體制和現(xiàn)代藝術(shù)審美自足的反叛，它的起源緊密聯(lián)系著對極端化博物館和收藏制度的反抗，企圖以一種多樣化、日常化、綜合性的方式來實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)代藝術(shù)的自我更新與超越。當(dāng)現(xiàn)代二維形式的藝術(shù)品通過博物館成為養(yǎng)尊處優(yōu)的中產(chǎn)階級(jí)小情小調(diào)的又一種表征，并進(jìn)而極端化地成為一種內(nèi)容空洞的市場、消費(fèi)形態(tài)時(shí)，這些藝術(shù)形態(tài)便彰顯出其價(jià)值，突破某種既定的“規(guī)范”筑起了它們成立的基礎(chǔ)。

當(dāng)然，這種突破依然是一種“內(nèi)部的革命”，就像阿多諾曾經(jīng)描述的那樣，杜尚們并不會(huì)真正像戰(zhàn)后的達(dá)達(dá)那樣，完完全全的拋棄藝術(shù)，賣報(bào)、開出租，或干其他職業(yè)，而是改變了藝術(shù)的“范式”，或者說被制度所“整編”。所謂當(dāng)代的藝術(shù)形態(tài)，正是在這樣的邏輯基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，最終由一種反抗轉(zhuǎn)變?yōu)楣沧R(shí)性結(jié)果。“人人都是藝術(shù)家”變成了一個(gè)觀念藝術(shù)的口號(hào)，而非基于事實(shí)的描述。因此，當(dāng)代藝術(shù)盡管顯示出多方面的“跨界”，但依然具有一定的限制，換言之，需要一定的外部條件來界定它。譬如，克里斯托包裹德國國會(huì)大廈、卡巴科夫的“綜合裝置”、蔡國強(qiáng)的奧運(yùn)焰火，其實(shí)施者首先具有藝術(shù)家身份，并通過藝術(shù)渠道的傳播等手段來獲得藝術(shù)之名。汪建偉不斷地懷疑藝術(shù)自身的合法性，一旦其藝術(shù)被人定義或以固定的方式認(rèn)知，他又立即開始著手通過藝術(shù)創(chuàng)作的跨界來沖破這種規(guī)范。當(dāng)代藝術(shù)的邊界問題是一個(gè)理論問題，也是一個(gè)實(shí)踐問題，一旦理論對新的藝術(shù)形態(tài)劃定了界限和標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)自身內(nèi)部必然會(huì)產(chǎn)生出掙脫“定義”和“制度”的行動(dòng)，這構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)不斷進(jìn)行自我更新的重要源動(dòng)力和基本方式，這是在這種對立中，當(dāng)代藝術(shù)使自己不斷得以拓展。

(原載《當(dāng)代美術(shù)家》)