下篇：共和國60年的女性畫像：“個人”的沉寂隱匿與繽紛呈現(xiàn)

1949年10月人民共和國建立至今天，已走過了60年的路程。共和國60年，于女性藝術而言，是一個曲折多變、各時期發(fā)展極不平衡的60年。大致可以分為幾個階段：第一個階段是1949至1977年：共和國建立至粉碎“四人幫”、“文革”結(jié)束，這是一個在社會主義大一統(tǒng)體制掌控下、民眾生活高度政治化的特殊時期，女性藝術基本失去生存的土壤，處于沉寂、隱匿、異化狀態(tài)。第二個階段是1978至1989年，這是鐵板一塊的國家體制打破后，女性藝術重新萌發(fā)、繁衍、生長、尋找表達路徑的時期。第三個階段是1990至21世紀初，這是商品的規(guī)則無孔不入地滲透于日常生活方方面面之后，女性藝術呈現(xiàn)眾聲喧嘩、多元變異的時期。第四個階段是21世紀以后，穩(wěn)定的社會生活使女性藝術絢爛至極而歸于平淡，這是期望從材料媒介的更新中獲得突破的裝置藝術十分盛行的時期。總之，以女性藝術家為表達主體、以“女性存在”為主題的藝術表達，在共和國60年中呈現(xiàn)清晰的階段性邊界，其潛性與顯性、冷調(diào)與熱調(diào)的交替出現(xiàn)，透出特定的社會環(huán)境與女性存在及其表達的互動情形。從圖像圖式衍變的角度，對共和國60年女性自我畫像的歷程作勾勒，可以看出這60年間一代代女性藝術家自我探求的足跡，以及不同代際間關聯(lián)、超越的情形。

1、女性的可見與不可見：1950-70年代的“鐵姑娘”形象及其自我畫像意味

1949年新中國建立后，集體化、社會化潮流囊括一切，每個人都是革命機器上的一顆螺絲釘，女性自我消失于社會主義大集體中。在摒棄個人主義、形式主義、趣味主義的呼聲中，自畫像除了作為美術院校學生造型技巧訓練的方法偶爾出現(xiàn)外，作為一種美術創(chuàng)作形式基本不再被倡導。這一時期女性自我身影的隱匿與作為新時代勞動者的女性形象的鋪天蓋地出現(xiàn)，形成強烈反差。有趣的是，與時代所崇尚的高大全形象有所不同的，女畫家在描繪女性勞動者時，往往從選材到人物構(gòu)型到構(gòu)圖，都比較生活化、唯美化、輕淺化。甚至是，她們所精心描繪的這類女性形象中隱含有自我的形象，將自我想象為一名新時代的女英雄，或者是，在新時代女英雄身上注入自我的身影，這種時代認同與自我認同的復雜糾纏，顯示了這個時期女性藝術的一種特殊形態(tài)：努力跟上時代的步伐，又在千人一面的時代大潮中試圖保持自我的身影，或者說，對自我的守護使女性藝術表達即便在“個人”被摒棄的時代也固執(zhí)地呈現(xiàn)自已的存在。與時代相交融的“我”，并沒有在這種交融中徹底消失。像姜燕的“識字媽媽”、蕭淑芳的“滑冰女子”、王霞的“海島姑娘”、溫葆的“四個姑娘”、趙友萍的“女委員”、邵晶坤的“鐵姑娘”、王玉玨的“山村醫(yī)生”……

2、關于成長的故事：1980-90年代女性的自我凝視及作為歷史參與者的敘述

1980年代，在撥亂反正、萬物復蘇的時代環(huán)境中，女性藝術家又重新找回昔日的感覺。“春姑娘”形象占滿女性藝術家的畫面，王玉玨的《賣花姑娘》、周思聰?shù)摹顿u酒器的婦人》、趙友萍的《李小二肖像》、莫也的《母子》、王美芳的《做嫁衣》、王迎春的《回娘家》、陳光鍵的《慈母手中線》，等等。有趣的是，這個時期女藝術家畫面上的女性形象單純、美好、質(zhì)樸，而且多數(shù)身著少數(shù)民族服飾或農(nóng)婦打扮，出現(xiàn)一種“著裝”現(xiàn)象。人物特定的“著裝”顯示了藝術家將之他者化、風情化的一種處理，藝術家“個人”隱藏于著裝的“他者”后面，或者說，這個時期女藝術家的自我表達仍需要“偽飾”，這是一個非常有意思的現(xiàn)象。之后，隨著時代的變化，“自我”慢慢地抬頭。

1990年代，女性藝術創(chuàng)作進入了一個自覺自為的新階段。恢復高考后至1980年代上大學的一批女藝術家于此時進入成熟時期，聶鷗、閻萍、王彥萍、陳淑霞、莫也、喻紅、申玲、夏俊娜、劉曼文、劉虹、徐虹、姜杰、向京、陳曦、李虹、胡明哲、賈娟麗、袁耀敏、蔣叢憶，等等，她們以一雙自覺的女性眼睛觀察世界，表達自我，推出一批力作，成為1990年代中國美術不可繞過的重要部分。這個時期女藝術家的作品或多或少地帶自傳性色彩，自我畫像從題材到圖式都發(fā)生質(zhì)的變化，這種畫像不只是靜態(tài)的自我肖像摹寫，更是動態(tài)的關于“我”在歷史和現(xiàn)實中的境況銘記。鑲嵌在歷史現(xiàn)實中的“我”既是見證人又是當事者，“我”不再是孤立的存在，而是與外部世界構(gòu)成種種關系：閻萍的母子世界，喻紅的時代格局中的“我”，夏俊娜的“我”的花香幻境，申玲、陳曦的都市欲望化現(xiàn)實中的“我”，還有，劉曼文的“平淡人生”，李虹的“解放”神話、葉楠的“守望家園”……

3、復制的“自我”：卡通時代的女性體驗

全球化卡通時代的到來，重寫了“自我”的含義。造型的復制化、平面化、卡通化、娛樂化，是這一時期各類圖像形象的共同特點。這類形象的鋪天蓋地，改造著人們對自我的認識，裁剪著每個人的差異性，模塑人們從裝束到表情的整個形象。在這種背景下成長的年輕女藝術家，自我形象的卡通化既是時代的造化，更是她們扭曲性心理感受的折射。1990年代以來，年輕女藝術家的畫面上出現(xiàn)大量的美少女式的人物形象，如劉虹、楊帆、沈娜、熊莉鈞、楊納、陸煜瑋、李虹、湯延等，她們把女性畫成清純可愛如日本動畫片里的美少女、美國坊間玩具的芭比娃一類形象，玩偶式的娃娃臉、大眼睛、小嘴巴、長頭發(fā)（美少女發(fā)式），動作和表情夸張，造型扁平卡通，是這些形象的共同特征。她們的畫面不再追求深刻、豐富和微言大義，人物從裝束到表情的卡通化的處理，顯示了這一代人的游戲心態(tài)。她們甚至將自我形象隱藏于這種漫不經(jīng)心的游戲造型之中，或者說，她們將自己置入人見人愛的玩偶的軀殼里，以此演繹自己的故事。

卡通時代女藝術家以輕松的戲仿的自嘲的方式為“自己”畫像，與真實的自我、與現(xiàn)實都保持某種間距感，不無反思反諷意味，顯示了大眾文化時代女性的一種生存姿態(tài)。

4、從宏大敘述到個人敘述：共和國60年女性的自我塑像

女性自我畫像類雕塑，在共和國60年間，也形成其清晰的階段性分野。1950年代是雕塑的紀念碑時代，主題先行，大型塑像，集體創(chuàng)作。即便如此，一批活躍的女雕塑家：丁潔因、文慧中、張德華、楊淑卿、張得蒂、時宜、史美英、趙瑞英、程亞男等，依然保持著做小品和頭像興趣，從中可見她們的性情。1980年代的改革開放，讓女雕塑家們有重逢春天的感覺。她們的作品變得優(yōu)雅、舒展、個人化，充滿唯美的抒情性的特征。1990年代以后，雕塑語言明顯發(fā)生變化。雕塑形象由寫實走向抽象、變形，選材由宏大敘事轉(zhuǎn)向個人敘事，加上材料意識的覺醒，對形式、空間的敏感，女性雕塑創(chuàng)作進入形式探索的新階段。90年代初姜杰的《同學》系列呈現(xiàn)了某種變化的征兆。至向京，則抵達自覺為女性肉身塑像的階段。人物赤裸的身體，不整的衣冠，佝僂的走姿，陰暗的表情，每個細節(jié)都深藏著一段歷史，浸泡著命運的糾纏，呈現(xiàn)著日常生活的粗陋。向京致力于塑造“作為自我的身體”，無言的肉身成為女性自我演述的主角。至此，女性自我畫像實現(xiàn)了從“肖像”畫像到“肉身”塑像的筆法轉(zhuǎn)換。而林天苗則放棄寫實，走向抽象、變形。女性身體上戴著一個影像播映機，獨只眼睛眨動著，身后是一堆鋼蛋。或者是，披頭散發(fā)、長著女性身體的怪物，正經(jīng)歷由蛙到人的蛻變。纏纏繞繞的長發(fā)，昭示了“怪物”的女性屬性及其深受性征所困擾的現(xiàn)實。那是一種更為激烈的女性表達。

結(jié)語 材料的隱喻：2000年以后的一種女性表達

用合適于自己的有意味的材料媒介進行表達，是近20年來女性藝術家一直在探索的問題。2000年以后中國的女性藝術已打破傳統(tǒng)的架上繪畫的框框，更多運用綜合材料，努力挖掘材料本身的含義，讓材料說話，材料成為藝術家自我的隱喻。她們有的在原有架上繪畫或傳統(tǒng)雕塑的基礎上作延伸，將繪畫或雕塑的語言符號與其它材料符號相結(jié)合，整合出一套新的語言方式。如喻紅后期的作品《蟬脫》系列、《青春期》系列，在絲綢上，用紡織顏料繪各式女性形象，然后將單薄的絲綢畫封上樹脂。絲綢質(zhì)地柔韌、飄逸、單薄與女性形象的纖弱、柔美互為喻示。而這一切最終被壓入樹脂膠里，折皺扭曲，變成一塊僵硬、沉重的團塊。壓在樹脂里的綢畫，成為女性命運的一種喻寫、一則寓言。她們有的干脆擺脫繪畫或雕塑的語言符號，運用綜合材料，挖掘材料本身的含義，讓材料說話。像林菁菁的《永不分離》，從不同角度看，鏡子里婚照上的新娘時現(xiàn)時缺，與“永不分離”構(gòu)成一種悖論式的對照。至此，女性的自我畫像已經(jīng)從感性的“經(jīng)驗”表達走向理性的觀念的“超驗”表達的階段。