藝術(shù)品市場(chǎng)的火爆，讓當(dāng)今眾多畫(huà)家的“共同理想”變?yōu)楫?huà)作能最大限度地贏得市場(chǎng)。然而近年來(lái)，在全球化和資本時(shí)代背景之下，堅(jiān)守山水畫(huà)的“人文精神”逐漸成為不少畫(huà)家的自覺(jué)，而這種自覺(jué)又因地區(qū)和個(gè)人的不同表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟町愋浴⒂?2月3日~19日在廣東美術(shù)館隆重開(kāi)幕的“第三屆廣東畫(huà)院學(xué)術(shù)提名展——資本時(shí)代與山水精神”就是旨在探討這些差異性，研究其背后的各種文化精神因素。

據(jù)悉，這次展覽由廣東畫(huà)院主辦，參展的14位山水畫(huà)家，如崔振寬、許欽松、范揚(yáng)、張彥、方向、何加林、李勁堃、林容生、盧禹舜、丘挺、尉曉榕、姚鳴京、李東偉、張谷旻等來(lái)自五湖四海，且均是當(dāng)下山水畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域中(尤其是在對(duì)傳統(tǒng)“山水精神”現(xiàn)代詮釋的探求方面)具有獨(dú)特體驗(yàn)的佼佼者。因此，他們帶來(lái)的140余件風(fēng)格各異的力作定會(huì)讓羊城觀(guān)眾大飽眼福。

傳統(tǒng)“山水精神”儒釋道并蓄

熟悉中國(guó)美術(shù)史的人大概都知道，自唐末五代文人畫(huà)興起之后，山水畫(huà)的地位越來(lái)越重要。到了明代，董其昌提出“南北宗說(shuō)”，打壓“北宗”且不遺余力地推崇“南宗”繪畫(huà)，文人山水畫(huà)的正宗地位更在理論層面上得以確立，并幾乎一統(tǒng)畫(huà)壇;在具體的筆墨技法和作品圖式上，也逐漸程式化為一種無(wú)論是畫(huà)家還是觀(guān)眾都“約定俗成”的風(fēng)格模式。

本次展覽的策展人、著名美術(shù)理論家陳?ài)E認(rèn)為：“從歷史上來(lái)看，‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)以前的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)尤其是宋、元、明、清以來(lái)占畫(huà)壇主流地位的文人士大夫繪畫(huà)，存在著與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)相近似的宗法制度，也即是他們淵源有自的傳承性和正統(tǒng)性——這無(wú)疑是受文人畫(huà)作者的主體(文人士大夫們)所秉承的儒家思想的影響，且這種影響在技法和圖式上的表現(xiàn)尤為突出;另一方面，傳統(tǒng)文人畫(huà)在精神指向上，由于更多地受到流行于士大夫階層的道、禪思想的滋養(yǎng)，孤寂、虛空、曠遠(yuǎn)、明凈等以沉靜內(nèi)斂為指歸的審美境界，成為士大夫畫(huà)家們所普遍追求的共同理想，這種追求有著強(qiáng)烈的‘哲學(xué)’層面上的意義——這或可視為士大夫公務(wù)之余對(duì)‘現(xiàn)實(shí)社會(huì)’的一種自我平衡和逃避。”

這種獨(dú)到的見(jiàn)解值得注意，因?yàn)橹袊?guó)山水畫(huà)盡管與道家有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但身為文人士大夫的畫(huà)家多以儒家思想為精神食糧，表現(xiàn)在繪畫(huà)上則為“山水”之于人，不僅“可行、可望”，而且還“可居、可游”——人因山水而物化，山水也因人而人格化;人既可“臥游”于山水之間而“天人合一”，又能出入自如而覺(jué)悟宇宙人生的真義。以上這些，再加上由禪宗“不離世間”而“明心見(jiàn)性”等精義所引申出來(lái)的“意境即心境”等觀(guān)照山水的方式，大概就構(gòu)成了人們所說(shuō)的最具東方文化特質(zhì)的“山水精神”。

但是，傳統(tǒng)山水畫(huà)的“山水精神”大約持續(xù)到中日甲午海戰(zhàn)后，便因社會(huì)革命的興起和出現(xiàn)了新美術(shù)思潮，美術(shù)的社會(huì)功能因而得到前所未有的強(qiáng)調(diào)而發(fā)生了極大的變化。新中國(guó)成立后，歌頌新中國(guó)大好河山成為山水畫(huà)的主流創(chuàng)作。改革開(kāi)放以來(lái)，美術(shù)界經(jīng)受了各種文化、美術(shù)思潮的洗禮，出現(xiàn)了前所未有的多元化格局。上世紀(jì)90 年代初拍賣(mài)業(yè)在中國(guó)興起后，作品能夠贏得市場(chǎng)成為眾多畫(huà)家的“共同理想”。近年來(lái)，在全球化和資本時(shí)代背景之下，堅(jiān)守山水畫(huà)的“人文精神”又逐漸成為不少畫(huà)家的自覺(jué)，而這種自覺(jué)又因地區(qū)和個(gè)人的不同，表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟町愋浴?/p>

“天人關(guān)系”亟須重新構(gòu)建

傳統(tǒng)的山水畫(huà)筆精墨妙、“可居、可游”，有一種牧歌式的寧?kù)o，然而這一植根于農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)之上并由此形成的審美定勢(shì)，已經(jīng)難以激起現(xiàn)代都市人內(nèi)心的共鳴;同時(shí)，現(xiàn)代都市中的緊張生活節(jié)奏，又使人們對(duì)原始的大自然有著無(wú)限的向往。而以往那種“自然即我、我即自然”的生活狀態(tài)，在社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程尤其是在城市化高速發(fā)展的當(dāng)下，卻悖論般地成為現(xiàn)代都市人的一種奢望，于是重返大自然成了時(shí)下一種強(qiáng)烈的呼聲。對(duì)山水畫(huà)家而言，在這樣的現(xiàn)實(shí)背景之下，如何構(gòu)建一種新的人與自然的關(guān)系，也就成為具有現(xiàn)實(shí)指向和史學(xué)意味的命題。

毋容置疑，現(xiàn)在的人與自然之間，是一種高度緊張的對(duì)抗關(guān)系，這顯然與“人類(lèi)中心主義”現(xiàn)代哲學(xué)價(jià)值理念密切相關(guān)。現(xiàn)代哲學(xué)普遍認(rèn)為：“人”是主體，“自然”是客體。表現(xiàn)在社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐上，則是人對(duì)自然的全面控制與利用。曾經(jīng)的移山填海、戰(zhàn)天斗地的恢弘場(chǎng)景，想必年長(zhǎng)一代依然歷歷在目;而在城市化進(jìn)程高速發(fā)展的今天，我們必須認(rèn)真面對(duì)人類(lèi)賴(lài)以生存的自然資源等大受污染、自然災(zāi)害頻繁發(fā)生等嚴(yán)重的環(huán)境問(wèn)題，而不能視而不見(jiàn)。所有這些，無(wú)不提示著我們必須對(duì)這種“人類(lèi)中心主義”進(jìn)行深刻地反思。

美術(shù)史家溫克爾曼曾經(jīng)這樣強(qiáng)調(diào)：“不要去發(fā)現(xiàn)什么，而是要去拾取我們丟失的東西。”是的，曾經(jīng)的功利主義使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“山水精神”受到普遍的棄置，而在“人”與“自然”處于緊張關(guān)系的資本裹挾一切的當(dāng)下，以中國(guó)文化立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)的“山水精神”，似乎在向我們提示著一個(gè)曾經(jīng)的通融世界。

點(diǎn)評(píng)

來(lái)自五湖四海的14位老、中、青參展畫(huà)家都是當(dāng)今山水畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域中卓有成就者，他們用獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言詮釋著傳統(tǒng)“山水精神”。

沉郁蒼涼的西北漢子

來(lái)自西安的崔振寬繼承了長(zhǎng)安畫(huà)派古樸倔強(qiáng)的山水畫(huà)風(fēng)格，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)繪畫(huà)筆墨的內(nèi)在精神力量，并引入了現(xiàn)代繪畫(huà)的形式美感。其古奧強(qiáng)悍的畫(huà)面，傳達(dá)了西北大地的沉郁和蒼涼。毫無(wú)疑義，崔氏的山水畫(huà)拓展了長(zhǎng)安畫(huà)派的審美內(nèi)涵。

筆墨純正的江浙才子

相對(duì)于崔振寬干筆渴墨所形成的蒼茫之美，從中國(guó)美術(shù)學(xué)院走出來(lái)的何加林、張谷旻、丘挺、尉曉榕等名家，汲取“山色空濛雨亦奇”的西子湖之靈氣，筆下則是“好一片江南風(fēng)光”。從他們質(zhì)地純正的筆墨中，我們可以看到宋、元、明、清以來(lái)傳統(tǒng)繪畫(huà)的深厚淵源，這與傳統(tǒng)“南宗”繪畫(huà)在共和國(guó)時(shí)期的江南一帶依然綿延不絕密切相關(guān)。

極具變革精神的“后嶺南派”

參加本次展覽的李勁堃、張彥、方向、李東偉等，均曾求學(xué)于廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，是大眾俗稱(chēng)的“后嶺南派”畫(huà)家。他們雖然和嶺南畫(huà)派前輩一樣重視寫(xiě)生，但對(duì)嶺南畫(huà)派用寫(xiě)實(shí)主義語(yǔ)言充分展示大自然之美的創(chuàng)作態(tài)度有著強(qiáng)烈的質(zhì)疑。

他們的作品富有生活氣息又極具個(gè)性——他們意欲掙脫嶺南畫(huà)派的影響，然而嶺南畫(huà)派重視生活的一貫主張卻在他們身上得以充分體現(xiàn)，而嶺南畫(huà)派那最為人稱(chēng)道的變革精神，也在他們的作品中得到了最大限度的回響。

大都市中的個(gè)性名家

生活在大都市的現(xiàn)代人對(duì)遠(yuǎn)古的荒原有踏足的渴望，盧禹舜和許欽松的山水均以此為創(chuàng)作母題。盧禹舜在畫(huà)面中營(yíng)造了一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的靜謐而又神秘的遠(yuǎn)古世界，讓人有不期然而置身于天地鴻濛時(shí)候而有“穿越”的驚喜;許欽松筆下那厚實(shí)雄壯的山體和云涌霧動(dòng)，則是一種自我完足的生命狀態(tài)，讓人雖然心向往之，卻是可望而不可及。

北京姚鳴京的作品表現(xiàn)的則是他的京城夢(mèng)境——靜夜鐘聲夢(mèng)中之夢(mèng);澄譚月影身外之身。在廣州這樣喧鬧的大都市欣賞姚鳴京的山水畫(huà)，真的有“何者為幻、何者為真”的迷惑。

除了上面我們?cè)u(píng)點(diǎn)的畫(huà)家之外，南京范揚(yáng)那富有才情的激揚(yáng)恣肆的線(xiàn)條，使人不禁聯(lián)想起傅抱石早年和中年時(shí)代的畫(huà)作;而林容生那翠綠得就要滴出水來(lái)的畫(huà)作，則與他長(zhǎng)期生活于溫潤(rùn)的南方的切身感受有關(guān)。

總之，雖然現(xiàn)在交通、信息發(fā)達(dá)，但生活于不同地方的畫(huà)家還都是有各自的地域特色的。