對于艾未未來說，（北京1957，生活工作在中國北京），藝術(shù)是“智慧的游戲”，引領(lǐng)他嘗試龐大的表現(xiàn)形式，在過去和現(xiàn)在、歷史和時(shí)尚的文化題材中游刃有余。艾未未的藝術(shù)行為表現(xiàn)在對符號的破壞和隨之產(chǎn)生的新意義。以這種方式，藝術(shù)家將物品打碎并重組，給生命新的形式，予之不同于原始意義的內(nèi)涵，此次展出的作品即是如此。在2008年首次完成，作品在畫廊獲得新的裝置結(jié)構(gòu)：高聳入天的物品堆積成山。只有靠近前仔細(xì)觀察才發(fā)現(xiàn)我們看的是無數(shù)自行車零件。不無巧合的是自行車曾是中國傳統(tǒng)運(yùn)輸方式。

蘇伯德?古普塔（克高爾1964，生活工作在印度新德里）是印度當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志性人物。在他的繪畫、雕塑、裝置和視頻作品中，藝術(shù)家深入探討了舊時(shí)代和社會(huì)追求的現(xiàn)代化幻想之間的關(guān)系。日常用品被用來象征經(jīng)歷加速變更時(shí)期的社會(huì)， 傳統(tǒng)的根基和現(xiàn)代的欲望糾結(jié)不清。在此次展覽中，他展示了一系列新繪畫，描繪了殘羹剩飯和沒收拾的飯桌，是對展出他作品的國家的一種可見的贊頌。用現(xiàn)實(shí)主義的手法和明亮清晰的顏色，這些靜態(tài)的生命被古普塔呈現(xiàn)在精美華麗的16世紀(jì)風(fēng)格的畫框中。

陶土是劉建華（1962年生于吉安，生活工作在上海）情有獨(dú)鐘的作品材料；看上去堅(jiān)硬而實(shí)際非常脆弱，正是這種介于表象和實(shí)質(zhì)的雙重屬性促使藝術(shù)家利用它創(chuàng)作。中國有很長的制造陶瓷藝術(shù)品的歷史。在紀(jì)念?殘留展覽中，劉建華來到江西景德鎮(zhèn)追溯制造陶瓷的歷史——景德鎮(zhèn)是制造精致的，絕對完美的瓷器的地方。它的確是中國審美和觀念、道德、歷史堅(jiān)實(shí)發(fā)展的代表城市。但是藝術(shù)家并不關(guān)注瓷器的制造，而是尋找被丟棄的碎瓷。在他手中，制造粗糙或殘次品被賦予了新意義，重新獲得審美的、觀念的，特別是道德上的價(jià)值。

作為貧窮藝術(shù)的主要倡導(dǎo)者之一，米開朗基羅?皮斯特萊托（比耶拉1933，生活工作在意大利比耶拉），同樣為此次展覽創(chuàng)作了新作品，一個(gè)符號被改變和傳遞，象征在形成狀態(tài)中相對的現(xiàn)實(shí)，所有事物不可避免地流逝。雕塑包括一個(gè)靜止的佛像，和一堆各種各樣的破布、舊衣服和舊電器。作品在結(jié)構(gòu)、一致性、顏色和觸感上表現(xiàn)了對比。衣服本身攜帶了那些使用、觸摸和體驗(yàn)它們的人們的痕跡和記憶－現(xiàn)實(shí)場地的豐富性對比永恒的“理想化美麗”。

基于極端的自然表現(xiàn)主義而引起爭議的概念藝術(shù)家孫原（1972年生于北京，現(xiàn)居北京）和彭禹（1974年生于黑龍江，現(xiàn)居北京）被認(rèn)為是為所欲為的藝術(shù)家。雖然備受爭議，他們?nèi)匀徊活欀車奈幕h(huán)境而用自己的標(biāo)準(zhǔn)不斷地做出冒險(xiǎn)的激烈行為。這次展覽的作品旨在給觀眾傳達(dá)一種強(qiáng)烈的壓迫感。這種壓迫感對于藝術(shù)家來講已經(jīng)司空見慣，但是通過藝術(shù)家的作品而展示得更加清晰和真實(shí)。藝術(shù)家將在自己的吉普車上安裝一個(gè)警笛，每天都使用這輛吉普車，顛覆權(quán)利方和被管制方的角色，履行他們的行為作品——對于一貫壓制和暴力的社會(huì)，這將是非常煽動(dòng)性的行為。當(dāng)他們的行為被警方打斷的時(shí)候，吉普車上意義不明的部件——警笛會(huì)被沒收，從那一刻起，吉普車不再是一件藝術(shù)作品，而是沒有價(jià)值的一堆爛鐵。

帕斯卡爾?馬爾蒂那?塔尤（喀麥隆1967，生活工作在比利時(shí)根特）在利用他回收的現(xiàn)存的事物、社會(huì)垃圾，賦予它們第二次生命，表現(xiàn)以分解／改造為主旨的過程。為此次展覽構(gòu)想的作品主要材料是塑料袋：藝術(shù)家環(huán)游世界時(shí)收集的普通的彩色袋子。它們被系在一棵樹上，如同它的樹葉。塑料袋是一種沒有地域分界的極其普通的物品，在世界各地都能找到，而且同樣有用和無用。塔尤對它的特性十分感興趣，它是永久的盛載工具，還具有矛盾的雙重用途，有時(shí)是有產(chǎn)階級的物品，有時(shí)是無產(chǎn)階級的。用來裝購買的物品時(shí)是有產(chǎn)階級的，空了時(shí)是無產(chǎn)階級的。“它毫無用處，毫無內(nèi)容，根本無法豐滿”，藝術(shù)家如此形容。

牙買加藝術(shù)家納利?華德（1963年生于圣安德瑞，青年時(shí)期移居紐約哈萊姆，直到現(xiàn)在）以殘留物、丟棄物和廢料作為作品材料著稱。 華德用雙手在無區(qū)別的垃圾碎片中搜尋，在他的作品中，這些碎片幾乎被賦予了“萬物有靈論”的概念。在深遠(yuǎn)的宗教意志影響下，他從收集的物品中找尋與代代相傳的恐懼和情感（生活、死亡、面臨死亡、疼痛、歡樂、尋找本源）相關(guān)聯(lián)的存在和故事。他編織原始的敘述線，給予材質(zhì)新的靈性，賦予材質(zhì)新的屬性。納利?華德所用的物品都承載著故事和記憶，表達(dá)著接近、偶然和短暫。這些被賦予了強(qiáng)烈的肉體和情感共鳴的材質(zhì)其實(shí)是在說我們。它們呈現(xiàn)在這次展覽的兩件作品中。一件是特別為畫廊制作的作品，放置于畫廊的一層，另一件是用舊鞋和廢舊輪胎組成的類似圖騰的雕塑——“中國閑置”。

莊輝（1963年生于玉門，現(xiàn)工作居住北京）運(yùn)用各種表現(xiàn)媒介創(chuàng)作，包括大規(guī)模裝置、攝影、繪畫和行為，展示了假象和現(xiàn)實(shí)的典型融合，反映表象下的深刻意義，從而對極度匱乏精神折磨下的社會(huì)進(jìn)行公開諷刺。這次參展的作品是特別為這次展覽構(gòu)思并和旦兒一起完成的。旦兒（1983年生于陜北，現(xiàn)居住北京）2006年開始和莊輝一起創(chuàng)作，二人共同完成了很多重要的項(xiàng)目。刨花和邊角料這些經(jīng)常被踩在腳下或是被忽略的物體，成為了藝術(shù)作品的主體。放大到不合實(shí)際的尺寸后，它們轉(zhuǎn)化成了不常見且和諧的雕塑作品。在簡約風(fēng)格的組合規(guī)律下，作品展現(xiàn)的不僅是唯美化的過程,也是理智化的過程。