中國(guó)山水畫中“氣”的表現(xiàn)形式，實(shí)際上是由筆墨來(lái)體現(xiàn)作品的精神狀態(tài)，作品中流溢的氣，充分體現(xiàn)作者的個(gè)性與氣質(zhì)。山水畫中氣的美學(xué)特征是什么呢?我們不妨依照中國(guó)傳統(tǒng)的分類習(xí)慣，將其歸納為大氣磅礴、清氣婉約和氣韻風(fēng)范。

大氣磅礴，通常指一幅作品所表現(xiàn)出的陽(yáng)剛之氣，即刻意謀求整篇的恢弘，不斤斤計(jì)較一筆一畫之得失，跌宕連綿，大璞不雕，一氣呵成。相傳吳道子在畫嘉陵江時(shí)，邊畫邊飲酒，并趁著酒興，一日畫就。《唐朝名畫錄》說(shuō)他畫“嘉陵江三百余里山水，一日而畢。觀畫者為其大氣磅礴所懾服。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。”可惜吳道子的《嘉陵江圖》未能流傳下來(lái)，但是這種大氣磅礴的畫風(fēng)在當(dāng)今畫壇并不鮮見(jiàn)。黃賓虹、劉海粟、李可染、石魯?shù)龋伎蓺w為這一畫風(fēng)。李可染的山水畫被公認(rèn)為當(dāng)代大氣磅礴畫風(fēng)之代表。郎紹君在《論中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)》中說(shuō)：“李可染先生的山水，有‘先聲奪人’的效果，能在第一眼抓人。好像有一種強(qiáng)韌的內(nèi)力，使初看時(shí)就感到新鮮、驚奇和喜悅。”這種強(qiáng)韌的內(nèi)力，實(shí)際上就是李可染身上的陽(yáng)剛之氣;所謂“先聲奪人”就是這種氣的感染力。李可染在教學(xué)中也一再?gòu)?qiáng)調(diào)“注重整體感”、“要先看大形勢(shì)”、“整體感是畫家一輩子的事”，無(wú)一不是對(duì)“氣”的詮釋。

清氣婉約。這里的清氣指一種秀美的陰柔之氣。相傳唐代王維的畫，水墨渲淡，畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫，其山水畫清、雅、淡、遠(yuǎn)。荊浩評(píng)論說(shuō)“筆墨宛麗，氣韻清高。”傳王維《雪溪圖》、《江山雪霽圖》充滿雅氣，那雪溪上的小橋、游舫和岸邊的酒肆，似乎沉靜在一種梵音之中，給人以一種遺世之感。雖然鑒定家們并不認(rèn)為這是王維的原作，但并不影響我們判斷王維的畫風(fēng)。這種婉約的畫風(fēng)，幾乎是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的主流。這與中國(guó)歷代帝王喜歡歌舞升平多少有些關(guān)系。我這里對(duì)這種畫風(fēng)并無(wú)貶意，而是將其作為與大氣磅礴相對(duì)應(yīng)的美學(xué)形式來(lái)論述。繼承這一畫風(fēng)的畫家主要有郭忠恕、馬遠(yuǎn)、夏圭、倪瓚、藍(lán)瑛、高翔、戴熙等，以及現(xiàn)代大師張大千(主要指早期作品)、吳湖帆、白雪石等。

氣韻風(fēng)范。這類作品主要介于大氣和清氣之間。我喜歡這一類畫風(fēng)，崇拜那種“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)”的大氣勢(shì)，也欣賞“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的柔美之氣，更喜歡得“陽(yáng)剛之氣”兼“陰柔之美”者，氣也流暢，意也潤(rùn)雅，墨亦精，筆亦妙，給人的感覺(jué)是陽(yáng)剛的力感中流露出陰柔的情趣。我想把這種畫風(fēng)稱之為氣韻。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“以氣韻求其畫，則形似在其間也。”《藝苑卮言》也說(shuō)：“人物以形模為先，氣韻超乎其表;山水以氣韻為主，形模寓乎其中。”講的都是神形兼?zhèn)洌袷堑谝灰x，形也不能忽視。荊浩《筆法記》說(shuō)得更透徹：“畫者，畫也，度物象而取其真”，“似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，提出了外在的形似不等于真實(shí)，真實(shí)就是要表達(dá)內(nèi)在的氣質(zhì)韻味。作為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，這就要求作品，一方面要有對(duì)大自然真山、真水詳盡地觀察和記錄;同時(shí)又要求有很大的概括性，能“見(jiàn)其大意”。這是一種移入情感的形象想象的真實(shí)，而不是直觀性的形體感覺(jué)的真實(shí)。

傳統(tǒng)理念中山水畫創(chuàng)作的氣，能否對(duì)現(xiàn)代山水畫發(fā)生作用和產(chǎn)生積極意義呢?回答是肯定的。氣是非物質(zhì)性的，屬精神范疇。山水畫本身是物質(zhì)性的，由筆墨和附載的材料構(gòu)成。非物質(zhì)的東西如何轉(zhuǎn)換為物質(zhì)，這是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。朱熹《文集·答黃道夫》云：“天地之間有理也有氣，理也者，形而上之道也，生物之本也;氣也者，形而下之器也，生物之具也。”朱熹“理”“氣”說(shuō)，將天下的“生物之本”納入“氣”這個(gè)大的美學(xué)范疇，以氣帥理。如果用“以氣帥理”來(lái)解釋這一轉(zhuǎn)換過(guò)程，我們就可以將氣在山水畫創(chuàng)作中的作用概括為：氣動(dòng)而景生，氣揚(yáng)而彩飛和氣聚而神動(dòng)。

氣動(dòng)而景生。山水畫在創(chuàng)意之初就強(qiáng)調(diào)對(duì)事物的觀察，所謂“搜盡奇峰打草稿”。當(dāng)你胸有萬(wàn)里“奇峰”時(shí)，便會(huì)激發(fā)創(chuàng)作的欲望，我以為這便是氣的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》言：“書畫之藝皆須意氣而成，亦非儒夫所能作也。”這就是說(shuō)，書畫藝術(shù)要依靠作者自身意趣和豪氣才能完成，不是一般的人可以做的事。只有從充滿生氣的現(xiàn)實(shí)生活中吸取創(chuàng)作動(dòng)力，來(lái)充實(shí)精神世界，落筆自然氣動(dòng)景生，沒(méi)有絲毫疲塌和脆弱。

氣揚(yáng)而彩飛。當(dāng)畫家有了創(chuàng)作激情，有了氣的運(yùn)動(dòng)，還必須把氣張揚(yáng)起來(lái)。山水畫以線條為造型的基本要素，“一畫之間，變起做伏于鋒杪，一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于豪芒。”線條的抑揚(yáng)頓挫乃是作者精神狀態(tài)的外化符號(hào)。五代、北宋的畫家對(duì)此有獨(dú)到的體會(huì)。范寬一派，點(diǎn)線厚壯沉重，有一種雄渾感;董源一派以線為主，用披麻皴和密點(diǎn)法，有蒼郁秀潤(rùn)感;李成、郭熙則居二者之間，線條深厚而秀潤(rùn)，氣象蕭疏，清曠多姿。

用氣的張揚(yáng)來(lái)控制中國(guó)山水畫的線描方法，因畫家氣質(zhì)各異，變化無(wú)窮，對(duì)現(xiàn)代山水畫意義特別重大。傳統(tǒng)的十八描早已不夠涵蓋千山萬(wàn)水。吳冠中曾云“筆墨等于零”，這是對(duì)傳統(tǒng)筆墨的一種超越。傳統(tǒng)山水畫的各種皴法，早已被融化生新，成為無(wú)法之法。吳冠中的畫雖仍為點(diǎn)、線、面構(gòu)成，但畫風(fēng)卻顯露出一種氣的張揚(yáng)、色彩的飛動(dòng)，因而別具一格。“神采為上，形質(zhì)次之”，沒(méi)有神采的藝術(shù)，是沒(méi)有生命的東西。而神采必須仰仗藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的力，通過(guò)氣的張揚(yáng)來(lái)生成。