把書寫的“素材”當(dāng)做書法作品的內(nèi)容，幾乎是最常見的誤解。書法有自身的形式和內(nèi)容。倘若只以書寫的文詞為內(nèi)容，書法豈不徒具外形？書法藝術(shù)的獨(dú)立性到哪里去了？

把書法“素材”當(dāng)做書法“內(nèi)容”，在理論上是悖謬的，在實(shí)踐上無益。有關(guān)書法藝術(shù)的“內(nèi)容”，我們且從古人大量文字中尋找啟示。歷代書論，蔡邕《筆論》、李陽冰《上李大夫論古篆書》、韓愈《送高閑上人序》等，談到書法的特征，某家某派的風(fēng)格，有數(shù)不盡的比喻。康有為《廣藝舟雙楫·碑評》開頭對幾種魏碑的評價(jià)：“爨龍顏碑若軒轅古圣，端冕垂裳。《石門銘》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴。”其中論述書法造型的語言，僅止于比喻，而所有比喻僅止于書法藝術(shù)本身，沒有一種比喻同書法作品的文詞素材相關(guān)聯(lián)。古人早就懂得書法藝術(shù)的獨(dú)立性。

比之繪畫，在繪畫為形象者，在書法則為意象。繪畫的形象性離不開再現(xiàn)；對書法而言，“形象性”的比喻僅是基于直覺的暗示。以我的認(rèn)識，克萊夫·貝爾把藝術(shù)定義為“有意味的形式”，用來解釋書法是恰當(dāng)?shù)摹５珪ㄋ囆g(shù)的“意味”要從它特定的形式去尋找，或者說書法特定的“形式”確定了特定的“意味”。“有意味的形式”能不能直接寫出文詞的意味？書法不能直接體現(xiàn)文章的哀樂。書法以點(diǎn)畫形成自身的規(guī)律，無力體現(xiàn)作品的文詞內(nèi)容，絕非書法的“短處”，恰好是書法自有長處。《千字文》雖有韻而無詩意，張旭的《斷千文》如急風(fēng)驟雨，汪洋恣肆，不因《千字文》語言的魅力，只為張旭狂草的高度使然。同理，趙佶的真書《千字文》、草書《千字文》，都是真、草書法的極致，無關(guān)《千字文》內(nèi)容。書法作為“有意味的形式”，不承擔(dān)“闡釋”文稿的任務(wù)。換一位作者書寫，甚或本人再次書寫，必定出現(xiàn)另一種形態(tài)。

詩與書，一個(gè)言“志”，一個(gè)“心”畫，在表達(dá)思想、意志、情感的根本點(diǎn)上，達(dá)到了一致。詩的語句，以節(jié)奏為結(jié)構(gòu)，在節(jié)奏中運(yùn)動(dòng)。有了節(jié)奏，詩的形式才有生命。書法也是有節(jié)奏的，“一波三折”中的“三折”就含有變化著的節(jié)奏。書法的一筆中可以有數(shù)不清的“折”。書法與詩，最深層的美可以歸到節(jié)奏，但書法家寫詩卻不與詩的節(jié)奏同步。從黃庭堅(jiān)的《李白憶舊游詩》、《花氣熏人詩》、《經(jīng)伏波神祠詩》的書法藝術(shù)中不能找到與詩的內(nèi)容的“一致性”，并且也不可能找到詩書節(jié)奏的“一致性”。詩的節(jié)奏與書法的節(jié)奏獨(dú)立自在，各自發(fā)揮特有的美質(zhì)，合為完璧。書法家并不直接將詩的節(jié)奏融進(jìn)書法，書法節(jié)奏因書法自身特點(diǎn)形成。書法家筆下的線條，一任自然運(yùn)行，流露出來的情感、意境、黑白、節(jié)律，都與詩相通，與詩共鳴。詩的節(jié)奏、韻律從深層影響書法家的素質(zhì)，所謂“潛移默化”。像“少小離家老大回，鄉(xiāng)音未改鬢毛衰”，“時(shí)人不識余心樂，將謂偷閑學(xué)少年”，我們從中體悟人生，游樂人生，卻不能獲得知識。書法家對所書寫的文章、詩詞理解得越多越好，但書法藝術(shù)不能給人知識。

書法是不是一種文化？當(dāng)然是。書法之所以成為文化現(xiàn)象，不是因?yàn)槲淖謧鬟_(dá)的內(nèi)容。書法的歷史，就其本質(zhì)來說，應(yīng)是書法風(fēng)格的發(fā)展史，是為書法藝術(shù)純粹性所決定的。有一種說法值得商榷，即認(rèn)為書法是“中國文化核心的核心”，我疑心這個(gè)命題的提出，很大程度上出自對書法的摯愛以至偏愛。依我看，書法說到底是一門藝術(shù)，書法代表的韻律和構(gòu)造的抽象的原則，可以啟發(fā)和應(yīng)用于繪畫等藝術(shù)，但并不因其特殊性而高于其他藝術(shù)或凌駕于其他藝術(shù)之上。

在漫長的歷史中，文字的書寫與書法的傳播從現(xiàn)象上看，幾乎是合二為一的事情，會不會因?yàn)槿绱穗y分難解，我們產(chǎn)生錯(cuò)覺，把書法在文化中的地位夸張到不適當(dāng)?shù)牡匚荒兀恳凑帐挛锉緛砻婺刻接憜栴}，使認(rèn)識接近真理。