題材與風(fēng)格

逐日?qǐng)D １６0X５８４cm ２00８年

　　馮遠(yuǎn)對(duì)藝術(shù)的題材與風(fēng)格都非常重視。他說：“衡量藝術(shù)家成功與否的尺度取決于其是否找到恰切的取材位置和獨(dú)到的藝術(shù)語(yǔ)言。”馮遠(yuǎn)的中國(guó)人物畫創(chuàng)作正是具有題材與風(fēng)格并重、多樣而統(tǒng)一的特色。通常與題材密切相關(guān)的范疇是主題。而我把題材與風(fēng)格列為相關(guān)范疇，因?yàn)轭}材與風(fēng)格本來就有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。我強(qiáng)調(diào)題材與風(fēng)格的關(guān)聯(lián)，一方面是肯定馮遠(yuǎn)人物畫的特色，另一方面也是針對(duì)目前我們美術(shù)界普遍存在重風(fēng)格、輕題材的現(xiàn)象。

　　2006年8月,馮遠(yuǎn)在接受《中國(guó)文化報(bào)》記者采訪時(shí)說：“從事藝術(shù)創(chuàng)作30余年來，我自問是走了一條為生命的藝術(shù)——為形式的藝術(shù)——為人生的藝術(shù)這樣的道路，它們分別代表了我不同時(shí)期的藝術(shù)價(jià)值追求和人生態(tài)度。”馮遠(yuǎn)最終選擇了為人生的藝術(shù)道路，是基于他對(duì)自己既往的藝術(shù)人生經(jīng)歷深思熟慮之后

　　確定的藝術(shù)價(jià)值追求和人生態(tài)度，出自他作為一位以天下為己任的藝術(shù)家自覺的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。前幾年，他在文化部藝術(shù)司司長(zhǎng)任上，就從當(dāng)代中國(guó)文化發(fā)展戰(zhàn)略的高度出發(fā)，倡議促成了“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”和“20世紀(jì)美術(shù)收藏專項(xiàng)基金”的立項(xiàng)。幾年來，他不僅積極參與和推動(dòng)“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的實(shí)施，而且他本人的創(chuàng)作也更是以天下為己任的藝術(shù)家自覺的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感的體驗(yàn)。自從他擔(dān)任中國(guó)文化藝術(shù)界的管理職務(wù)以來，這種社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感更加自覺而強(qiáng)烈。前幾年，他在文化部藝術(shù)司司長(zhǎng)任上，就從當(dāng)代中國(guó)文化發(fā)展戰(zhàn)略的高度出發(fā)，倡議促成了“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”和“20世紀(jì)美術(shù)收藏專項(xiàng)基金”的立項(xiàng)。幾年來，他不僅積極參與和推動(dòng)“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的實(shí)施，而且他本人的創(chuàng)作也更加自覺地納入貼近當(dāng)代中國(guó)群眾現(xiàn)實(shí)生活的軌道。他自述：“我更多地關(guān)注人文精神在藝術(shù)創(chuàng)作中的終極目標(biāo)所在，并且在經(jīng)歷了個(gè)人的生活道路和象牙塔中的藝術(shù)探求之路后，最終將我的描繪對(duì)象鎖定在當(dāng)代中國(guó)人的形象變化上。”正是這種藝術(shù)價(jià)值追求和人生態(tài)度，使他自覺地選擇了表現(xiàn)重大歷史題材和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活題材的人物畫創(chuàng)作。他的歷史人物畫特別關(guān)注人的命運(yùn)，他的當(dāng)代人物畫特別關(guān)注人的精神。而他的歷史人物畫和當(dāng)代人物畫共同關(guān)注的終極目標(biāo)，是尋找迷失的人的精神，塑造大寫的人的形象。

　　從20世紀(jì)80年代初至今，馮遠(yuǎn)的歷史人物畫創(chuàng)作始終沒有中斷。他創(chuàng)作的《秦隸筑城圖》（1980）、《故鄉(xiāng)》（1982）、《英雄交響曲》（1982）、《保衛(wèi)黃河》三部曲（1984）、《百年歷史》（1987）、《星火》（1991）、《屈賦辭意》（1993）、《畫壇四杰》（1993）、《秦嬴政登基慶典圖》（1994）、《孫中山與中國(guó)》（1996）、《世紀(jì)夢(mèng)》（1997）、《世紀(jì)智者》（1999）、《蹉跎歲月·鄧小平在江西》（2004）等作品，都屬于廣義的歷史題材，側(cè)重于近百年來中國(guó)歷史的重大事件。馮遠(yuǎn)選擇歷史題材當(dāng)然是由于他愛好歷史（我們?cè)谟懻摗皣?guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”時(shí)，我發(fā)現(xiàn)他對(duì)許多歷史事件的

　　細(xì)節(jié)都了如指掌），但不是為了懷古、懷舊，而是為了鑒古以知今。馮遠(yuǎn)的歷史人物畫不是簡(jiǎn)單地圖解歷史，而是從當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的角度重新審視歷史。他宣稱：“我畫歷史，意在為民族立碑”。他創(chuàng)作歷史人物畫的主旨是要為中華民族樹立精神的豐碑。馮遠(yuǎn)的歷史人物畫時(shí)常帶有濃重的憂患意識(shí)和悲劇色彩。

　　馮遠(yuǎn)的歷史人物畫特別關(guān)注表現(xiàn)人的歷史命運(yùn)。他自我解說：“我的創(chuàng)作始終貫穿著人類改變自身命運(yùn)的重大主題……傳達(dá)出人類在改造自身命運(yùn)的同時(shí)，又受到命運(yùn)主宰的悲劇命題。”馮遠(yuǎn)關(guān)注的人的命運(yùn)包括民族的命運(yùn)和個(gè)人的命運(yùn)。長(zhǎng)城、黃河都是中華民族精神的象征。馮遠(yuǎn)的當(dāng)代人物畫特別關(guān)注表現(xiàn)人的內(nèi)在精神。在他的論文中他再三強(qiáng)調(diào)：“研究當(dāng)代人，揭示當(dāng)代人精神面貌的豐富性以及當(dāng)代人的種種特征”，“疏離了當(dāng)代人，疏離了當(dāng)代人的精神深刻性，疏離了美的形式和對(duì)至善至真的追求，疏離了激情，也就失落了藝術(shù)創(chuàng)造的精神支點(diǎn)。”他尖銳指出：“我們的人物畫還缺少一些什么，缺的正是人的精神的展示……這才是我們苦苦追索而難以釋然的世紀(jì)性難題。”因此他呼吁“尋找迷失的精神”，“為時(shí)代創(chuàng)造精神形象”，并且付諸創(chuàng)作實(shí)踐。他近年來創(chuàng)作的當(dāng)代中國(guó)都市、農(nóng)村和西部人物畫系列，從不同側(cè)面展示了不同身份、不同環(huán)境的當(dāng)代人的不同生存狀態(tài)和精神面貌。

嶺南風(fēng)（局部） １３６X６８cm ２00７ 年

　　馮遠(yuǎn)的當(dāng)代都市人物畫代表作有《都市百態(tài)系列》（1998）、《都市一族系列》（2000）和《虛擬都市病癥系列》（2002）等。他的《都市百態(tài)系列》中的女作曲家、車隊(duì)調(diào)度、守門員、老藝人、外科大夫等人物形象比較傳統(tǒng)，《都市一族系列》中攜帶樂器的、跳迪斯科的、用電腦的、唱卡拉OK的、踢足球的、玩滑板的、跑步的、尖叫的、拿手機(jī)的、提公文包的白領(lǐng)階層或時(shí)尚男女形象更為現(xiàn)代。畫家真實(shí)地記錄了當(dāng)代都市社會(huì)的眾生相，迅速拍攝了形形色色的都市人職業(yè)生涯和日常休閑生活的面容身影，其中沉思的女作曲家、用電腦的老先生和拿手機(jī)的女青年的神態(tài)尤其自然而生動(dòng)。

　　他近年來創(chuàng)作的西部人物畫以藏族同胞為主，標(biāo)志著他的水墨人物畫創(chuàng)作的新的高峰。與其他畫家同類題材的作品相比，馮遠(yuǎn)的作品頗富力度，獨(dú)具一格。他的作品與眾不同的特點(diǎn)是極其真實(shí)，極有氣勢(shì)。有些內(nèi)地畫家畫藏族人物，服飾是藏族的，相貌卻是漢族的，或者是沿用畫家本人習(xí)慣的程式化人物的造型。而馮遠(yuǎn)所畫的藏族人物名副其實(shí)，例如他的《蒼生·藏人組畫系列》中的男女老少藏族人物，從服飾到相貌，從神態(tài)到氣質(zhì)，都純屬藏族，毫無(wú)程式化的痕跡。那兩位頭戴皮帽和圍巾站在一起的婦女，那一位右手放在嘴邊的青年和一位扶著長(zhǎng)柄鎬頭、叼著草莖牙簽的壯年，更是典型的藏族人物形象，造型異常鮮活逼真。盡管生活在偏僻荒涼的高寒地帶，但他們飽經(jīng)風(fēng)霜的面部的表情依然樂觀爽朗，并沒有我們?cè)O(shè)想的那種悲觀苦澀。

　　馮遠(yuǎn)的當(dāng)代農(nóng)村人物畫代表作有《我要讀書》（1994）、《遠(yuǎn)山·拉哈屯的父老鄉(xiāng)親》（2006）、《鄉(xiāng)童》（2006）等。馮遠(yuǎn)身在都市，心系農(nóng)村，一直關(guān)心農(nóng)民的疾苦，特別關(guān)心農(nóng)村兒童的教育，滿懷真情投入農(nóng)村人物畫創(chuàng)作。農(nóng)村人物畫創(chuàng)作一般可分為兩種距離和三種視角。兩種距離，一種是遠(yuǎn)距離，即隔著一定審美距離或按照畫家慣用的藝術(shù)圖式觀察和表現(xiàn)農(nóng)民形象，這種農(nóng)民形象通常造型追求形式表面的美感，但有些程式化；一種是近距離，即不隔著任何審美距離，不參照固定的藝術(shù)圖式，直接與活生生的農(nóng)民零距離接觸，這種農(nóng)民形象的造型更加注重表現(xiàn)人物內(nèi)在精神的美感，因此也更加逼真動(dòng)人。三種視角包括仰視、俯視、平視。仰視是把農(nóng)民作為英雄的偶像，俯視是把農(nóng)民作為憐憫的對(duì)象，平視是把農(nóng)民作為自己的父老鄉(xiāng)親、兄弟姐妹。

　　馮遠(yuǎn)的中國(guó)人物畫題材多樣多種，他的藝術(shù)風(fēng)格也多種多樣，不同的題材往往采用不同的風(fēng)格。不熟悉馮遠(yuǎn)畫風(fēng)的人，驟然面對(duì)他的多種題材多樣風(fēng)格的繪畫，也許會(huì)覺得這些作品并非出自同一位畫家之手。而稍微熟悉他的畫風(fēng)，就不難發(fā)現(xiàn)他的多樣風(fēng)格的統(tǒng)一性，甚至不看署名就可以認(rèn)出馮遠(yuǎn)的作品。

　　我們中國(guó)批評(píng)家包括馮遠(yuǎn)本人評(píng)論藝術(shù)風(fēng)格，習(xí)慣上按照地域分為南方和北方風(fēng)格，或者根據(jù)屬性分為陰柔和陽(yáng)剛風(fēng)格。馮遠(yuǎn)的多樣藝術(shù)風(fēng)格大體上也可以分為南方的陰柔和北方的陽(yáng)剛兩種風(fēng)格，而這兩種風(fēng)格又經(jīng)常南北交融，剛?cè)嵯酀?jì)，總體上傾向于北方的陽(yáng)剛。人們常說風(fēng)格即是人，是藝術(shù)家人格、個(gè)性、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)的綜合體現(xiàn)和自然流露。風(fēng)格的萌生通常與藝術(shù)家的人生經(jīng)歷特別是早年的人生經(jīng)歷有關(guān)。當(dāng)年上海知青馮遠(yuǎn)到東北勞動(dòng)鍛煉的八年，對(duì)他日后的風(fēng)格恐怕有一定潛在的影響。風(fēng)格的形成通常與藝術(shù)家的文化素養(yǎng)和藝術(shù)畫家之手。馮遠(yuǎn)自述：“如果說北方文化育我以純樸堅(jiān)實(shí)，那么荊楚、江浙文化則

　　就誘我以詭奇靈動(dòng)。”中央美術(shù)學(xué)院的“徐蔣體系”和浙江美術(shù)學(xué)院的“新浙派”，對(duì)馮遠(yuǎn)畫風(fēng)的形成都有著明顯的影響。在這里我要強(qiáng)調(diào)的是，風(fēng)格的變化通常也與特定題材內(nèi)容的需要有關(guān)。表現(xiàn)重大歷史題材的風(fēng)云人物，首先需要史詩(shī)般恢弘的悲壯風(fēng)格；塑造西部藏族漢子的群像，需要?jiǎng)偨〕列鄣谋挤艢鈩?shì)；刻畫農(nóng)民父老鄉(xiāng)親，需要純真樸實(shí)的語(yǔ)言；描繪古典詩(shī)詞畫意中的仕女，則需要靜逸柔婉的筆法。“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。”馮遠(yuǎn)優(yōu)先選擇了表現(xiàn)重大題材的人物畫創(chuàng)作，他的藝術(shù)風(fēng)格總體上自然傾向于北方的陽(yáng)剛。正如他所推崇的審美理想：“我崇尚偉岸，試圖在一片紅牙檀板的世界中，響起鐵板銅琶的雄肆之聲。”　　

　　造型與筆墨

　　造型與筆墨是中國(guó)人物畫藝術(shù)語(yǔ)言的兩大要素，也是構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格的要素。

　　馮遠(yuǎn)接受過“徐蔣體系”和以他的恩師方增先為代表的浙派人物畫體系嚴(yán)格的正規(guī)訓(xùn)練，具有極其扎實(shí)的學(xué)院寫實(shí)素描造型功底，而且精通水墨人物畫傳統(tǒng)筆墨技法，因此他擁有融合中西的創(chuàng)新實(shí)力，對(duì)調(diào)和造型與筆墨的矛盾，進(jìn)行了開拓多種可能性的嘗試。馮遠(yuǎn)的早期素描寫生習(xí)作《新疆速寫》系列和水墨人物畫佳作《女工程師》（1985）、《南風(fēng)》（1986）等，顯示了“徐蔣體系”和浙派人物畫極強(qiáng)的寫實(shí)素描造型能力與新的筆墨技法尤其是用水的特技。他在寫實(shí)素描造型的基礎(chǔ)上提倡寫意或意象造型，“重歸不似之似”。而他本人的人物畫創(chuàng)作大多“都介于似與非似偏重于似，立足于兩極相對(duì)的居中地帶”。對(duì)待人物畫造型與筆墨的關(guān)系，馮遠(yuǎn)的基本理念是筆墨服從于造型，而不是造型服從于筆墨，造型與筆墨都服從于塑造人的形象，表現(xiàn)人的精神。馮遠(yuǎn)的歷史人物造型參考了歷史圖像和照片，也有的來自對(duì)模特兒寫生的加工。他的當(dāng)代人物造型主要來自寫生或默寫，也有的參考了親自實(shí)拍的照片，但進(jìn)行了素描化、水墨化的藝術(shù)轉(zhuǎn)換處理。如果沒有極其扎實(shí)的學(xué)院寫實(shí)素描造型功底，他的當(dāng)代人物形象不可能如此造型鮮活，逼真?zhèn)魃瘛?/p>

　　馮遠(yuǎn)的筆墨與他的造型互相匹配，契合無(wú)間。他既擅長(zhǎng)白描工筆人物，又擅長(zhǎng)水墨寫意人物，工筆與寫意的筆墨俱臻上乘，用筆尤為出色。他自稱：“我喜歡用筆運(yùn)線的舒展暢達(dá)和筆墨組合的樸茂強(qiáng)悍”。我特別欣賞他用筆的力度。他筆力雄健，渾樸蒼勁，確實(shí)可以用“勁毫”來形容。不僅他的寫意筆法蒼勁剛健，雄放恣肆，而且他的白描線條也清勁柔韌，力透紙背。他的白描工筆人物畫《屈賦辭意》，參用了高古游絲描和釘頭鼠尾描，線條舒展，空靈飄逸，正適宜表現(xiàn)屈原上下求索的浪漫幻想。他的水墨寫意人物畫《蒼生·藏人組畫系列》、《圣山遠(yuǎn)眺》和《雪山祥云》，以類似山石皴法的粗豪筆線，刻畫藏族人物粗糙的肌膚和厚重的服飾，再加以水墨渲染，質(zhì)感和量感都非常強(qiáng)烈。馮遠(yuǎn)在他的水墨人物畫中對(duì)色彩的使用相當(dāng)慎重，一般使用的只有黑（墨）、紅兩色，還有淡赭石的膚色和少許青綠類顏料，使畫面保持著單純、質(zhì)樸而高雅的色調(diào)。他也經(jīng)常引書入畫，例如《屈賦辭意》的天地款以黑底金字工整書錄《離騷》全文，增加了大面積白描畫面的分量。又如《都市一族系列》背景的空白處題寫著草書的古典詩(shī)詞，與浮華世界的時(shí)尚男女形成了有趣的反差。

　　馮遠(yuǎn)的中國(guó)人物畫取得的成就，受惠于中國(guó)改革開放和中華文藝復(fù)興的偉大時(shí)代。所謂“天付勁毫”，與其說是“上蒼的眷顧”，毋寧說是時(shí)代的恩賜。藝術(shù)家是時(shí)代精神的產(chǎn)兒、代言人和創(chuàng)造者。我深信，以馮遠(yuǎn)的學(xué)養(yǎng)才情、雄心魄力和勁毫健筆，一定能創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代的黃鐘大呂式震撼人心的力作。