記者：您認為金融危機對于藝術的影響中國和歐美國家有什么不同?

　　岳敏君：美國強調的是自由經濟，最重要的一個特點是如果看到一個人向海里走，他會警告，或者用各種各樣的牌子讓你知道馬上要漲潮了很危險。但是他不會用手拽你回來。這樣，處于險境中的那個人也許會死亡，但也許會開創(chuàng)另外的天地。中國經濟是一看危險了，不是警告你，而是把你直接抓上來。或者把你帶離這種危險的地方。其實在美術的范疇里，商業(yè)結構缺少政府的影響，大多是通過自由經濟的運作。所以我們也可以看到以前一段時間很多畫價格特別高，有的又很低沒人要。差距很大這是經濟特征決定的。等到它發(fā)展崩潰要淹死的時候，就自身滅亡了。所以美國人認為經濟自生自滅有自己的系統(tǒng)，像人一樣從出生長大到死亡，這個規(guī)律誰也不能控制。而我們中國希望這個人永遠停留在30歲，不讓他死亡。所以我們看到在藝術商業(yè)活動中大家都希望永遠保持年輕和茁壯。

　　記者：那么藝術家能從金融危機中看到哪些好處?

　　岳敏君：對于中國這樣的不自由市場，金融危機沒有什么優(yōu)點。如果從具體個體來說，對藝術家的創(chuàng)作、淘汰以及藝術選擇可能會有一定影響。因為藝術家如果沒有辦法生存就要重新選擇方向，還有些藝術家可能感覺不鬧心了，可以踏踏實實地去創(chuàng)作一些東西。但是從宏觀的角度看沒有什么幫助。中國藝術市場在金融危機下，改革的步伐會變緩，而只有市場迅速發(fā)展的時候反而能解決一些問題。

　　記者：您所說的不自由市場體現(xiàn)在哪些方面?

　　岳敏君：政府最近幾年提文化創(chuàng)意產業(yè)。但是具體怎么操作還受到來自很多方面的影響，比如意識形態(tài)的影響，以及管理方式落后，文化和精神的落后，使得對很多事物放不開，這些都制約市場的發(fā)展。但另一方面，從原有已經形成的規(guī)模來看，藝術的規(guī)模又很大，只是沒有轉換成按照商業(yè)的邏輯來運作。比如中國國家有文化部，各個省有文化廳，各個縣還有美術系統(tǒng)，下屬還有什么群藝館，畫院什么的。但是這些規(guī)模都是由政府負擔經費的，創(chuàng)造活力顯得較弱。所以藝術行業(yè)規(guī)模不是沒有而是很龐大，只是政府將很多經費花在這個龐大系統(tǒng)的各個環(huán)節(jié)，卻實際沒有產生有活力的作品。政府也曾經想過把這個體系完全放到市場上去，但是又怕放手之后控制不了，另外當要想表達自己和宣傳自己的時候，也無法掌控。因此陷于一種兩難的境地。

　　記者：那您是否感覺金融危機下政府對藝術產業(yè)更加無暇顧及?

　　岳敏君：政府最好不要顧及，這樣才是最好的狀態(tài)，讓藝術自生自滅，按照自己的邏輯規(guī)則尋找道路，然后在一種混亂的狀態(tài)下，探索出新的規(guī)則和辦法。

　　記者：您的作品在秋拍之前屢屢打破世界成交價格紀錄，您認為主要原因是什么?

　　岳敏君：這和金融危機前全球的經濟狀態(tài)有關系，那時全球流動性過剩，中國的人民幣，西方的美元到處都是。而現(xiàn)在金融危機使得很多廠家倒閉，這個時候不可能再投入收藏。當然，對于一些收入穩(wěn)定的人還是會繼續(xù)收藏。

　　記者：去年秋拍您的一件迷宮系列作品在北京保利夜場出乎意料地流拍，是不是因為題材不是大眾普遍熟知的“笑臉”?

　　岳敏君：這個很復雜，我也沒有想過。中國的傳統(tǒng)教育都是線性的。理解一個藝術家都是前后邏輯比較明確，變化也在一條線上。公眾認為藝術家創(chuàng)作應該在一個脈絡上，應該越來越好。比如原來畫兩只眼睛，明年就要畫三個，過幾年或許畫四個，在遞增或者遞減中變化，是一種量化的線性方式。而我不是跳躍向前發(fā)展，可能會分叉。因為我覺得藝術不是一個進步的概念，對于個體藝術家來說僅僅是在某個空間范圍內的創(chuàng)作。