(二)

　　但是，“鄉(xiāng)土繪畫”在經(jīng)歷了短暫的輝煌后，四川美院的油畫創(chuàng)作便迅速地跌入了低谷。這是為何?顯然，鄉(xiāng)土繪畫的式微有著內(nèi)在的政治、文化、經(jīng)濟(jì)方面的必然性。八十年代初期，中國政府在經(jīng)濟(jì)體制改革上采取的一系列措施對此一時期的文化產(chǎn)生了巨大的影響，藝術(shù)也不例外。和西方的現(xiàn)代化進(jìn)程是從城市的改革出發(fā)不同，中國的現(xiàn)代化建設(shè)首先是從農(nóng)村開始的。文革結(jié)束后，“家庭聯(lián)產(chǎn)承辦責(zé)任制”的實現(xiàn)意味著新時期中國現(xiàn)代化進(jìn)程的開始。這種新的方式標(biāo)志著毛澤東時代以來，以極左的，如通過“大躍進(jìn)”、“人民公社”等方式來實現(xiàn)國家現(xiàn)代化道路的結(jié)束。按照毛澤東的思路，集體公有不但可以克服資本主義固有的剝削本性，而且集體化的模式更容易提高生產(chǎn)效率。但是，這種借助社會公有方式來實現(xiàn)國家現(xiàn)代化的發(fā)展策略收效甚微。由于公有制自身存在的問題，由于缺乏有效的競爭機(jī)制，通過社會公有的方式來實現(xiàn)現(xiàn)代化實際上違背了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的客觀規(guī)律，如果按照這種方式，不僅在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域會失敗，而且文化的現(xiàn)代性也不能實現(xiàn)，文化必將走向單一，藝術(shù)也會淪落為意識形態(tài)的工具，喪失自身的獨立性。顯然，毛澤東時代的經(jīng)濟(jì)和文化政策盡管良好的愿望是實現(xiàn)國家的自強(qiáng)和文化的繁榮，在經(jīng)濟(jì)上超越西方現(xiàn)代化的成就，但它們本身卻具有反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性特質(zhì)，與經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代性自身的內(nèi)在規(guī)律是相沖突的。

　　實際上，整個八十年代的經(jīng)濟(jì)改革，都是在調(diào)整毛澤東時代反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性策略，開始逐步的向西方的經(jīng)濟(jì)模式學(xué)習(xí)，只不過這時的步伐并沒有達(dá)到1992年后的發(fā)展速度。十一屆三中全會以來，“家庭聯(lián)產(chǎn)承包制”的實施實際上開始肯定個人私有財產(chǎn)的合法性，同時，以家庭為代表的生產(chǎn)方式也意味著對競爭機(jī)制的引進(jìn)。但是這種現(xiàn)代化的進(jìn)程仍然是在一個有限的范圍展開的，并沒有涉及到整個國家經(jīng)濟(jì)體制改革，以及上層建筑內(nèi)部結(jié)構(gòu)的全面調(diào)整。正是在這種大的時代背景下，文革后中國文化所需求的現(xiàn)代性道路并不同與西方在都市現(xiàn)代化背景下的現(xiàn)代文化模式，而是與農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革相伴而出現(xiàn)的，并適應(yīng)農(nóng)村現(xiàn)代化的鄉(xiāng)土文化。從某種意義上說，四川的鄉(xiāng)土繪畫成為了這一時期文化現(xiàn)代性的重要表征。由于中國的現(xiàn)代化改革首先是從農(nóng)村開始的，所以，中國新時期文化的現(xiàn)代性并不體現(xiàn)在都市文化領(lǐng)域，這和20世紀(jì)30年代以上海、廣州為代表的都市文化的現(xiàn)代性有著本質(zhì)的區(qū)別。同樣，和西方現(xiàn)代化初期的印象派繪畫表現(xiàn)大都市里中產(chǎn)階級的休閑生活不同，中國文化的現(xiàn)代性則主要由能反映農(nóng)村現(xiàn)代化進(jìn)程的鄉(xiāng)土繪畫來體現(xiàn)。四川畫派把握住了這個歷史機(jī)遇，因為四川鄉(xiāng)土繪畫所彰顯出來的積極、樂觀的進(jìn)取精神，以及對農(nóng)村生活的歌頌是和當(dāng)時的時代精神是完美契合的。鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性是中國政府結(jié)束文革時代那種“極左”路線后，重新開辟和尋求現(xiàn)代化變革時的癥候。它的價值在于反映出國家在農(nóng)村實現(xiàn)“家庭聯(lián)產(chǎn)承辦責(zé)任制”等一系列改革措施后，一種不同與文革文化的新的文化方向。對于八十年代初，中國的現(xiàn)代化進(jìn)程來說，鄉(xiāng)土文化所代表的現(xiàn)代性特征也就是當(dāng)時中國文化尋求現(xiàn)代性建設(shè)極為重要的部分。對于中國這樣一個傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國來說，鄉(xiāng)土的現(xiàn)代性標(biāo)志著八十年代初中國現(xiàn)代化進(jìn)程的開始，其重要性自不待言。換言之，鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中文化現(xiàn)代性的先聲，而“四川畫派”正好體現(xiàn)了中國在八十年代初，從農(nóng)村現(xiàn)代化到實現(xiàn)工業(yè)的現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程中，一種先進(jìn)的、具有現(xiàn)代性的文化精神。

　　但是，此一時期鄉(xiāng)土繪畫背后的文化現(xiàn)代性仍然是有局限的，它并不能代表中國整個現(xiàn)代化進(jìn)程中文化現(xiàn)代性的所有追求。畢竟鄉(xiāng)土文化僅僅是整個文化體系中的一個分支而不是全部，因此這注定了鄉(xiāng)土繪畫的衰落。具體而言，盡管鄉(xiāng)土繪畫具有了文化現(xiàn)代性的部分特征，但它并沒有向現(xiàn)代主義階段發(fā)展。換句話說，按照西方文化現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義的理論來理解，文化現(xiàn)代性真正的實現(xiàn)，在于能建立一個獨立與政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的文化體系。而這個文化體系集中體現(xiàn)在現(xiàn)代主義的美學(xué)精神中，即藝術(shù)能通過藝術(shù)本體的獨立來捍衛(wèi)藝術(shù)家主體的自治，從而保持藝術(shù)對其它兩個系統(tǒng)的批判力。鄉(xiāng)土繪畫的問題在于，它無法進(jìn)入到純粹語言的建構(gòu)階段，因此在藝術(shù)形態(tài)上它無法實現(xiàn)向現(xiàn)代主義方向的轉(zhuǎn)變。同時，由于鄉(xiāng)土繪畫處于國家意識形態(tài)的直接或間接的控制之中，因此它很難保存自身獨立的批判性。正是由于鄉(xiāng)土繪畫缺乏現(xiàn)代藝術(shù)與生俱來的批判性，所以它根本不可能真正達(dá)到現(xiàn)代藝術(shù)的高度。同時，更深層的原因是，和西方的現(xiàn)代文化進(jìn)程不同，中國新時期文化的現(xiàn)代性建設(shè)并不是以西方那種“民主、自由、平等”等啟蒙哲學(xué)的概念而孕育產(chǎn)生的，而是從1976年到1979年間，中國政府至上而下的文革反思思潮中發(fā)展過來的，它從一開始便具有自身的歷史局限性和實用主義的色彩。這正是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中，文化現(xiàn)代性與西方最重要的區(qū)別之處。西方文化現(xiàn)代性是在獨立、自律的系統(tǒng)中發(fā)展起來的，它并不依附于政治和經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)，更不依附于政府。相反，中國文化的現(xiàn)代性則是國家文化政策的產(chǎn)物，它與國家意識形態(tài)有著密切的關(guān)系。盡管鄉(xiāng)土的現(xiàn)代文化意識是整個中國文化現(xiàn)代性中重要的組成部分，但它是中國政府至上而下進(jìn)行經(jīng)濟(jì)體制改革時的產(chǎn)物，它總是處于與國家意識形態(tài)下整個文化現(xiàn)代性的妥協(xié)和對抗中，因此鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性仍然無法克服自身的問題。

　　用批評家高名潞的觀點理解，中國的文化現(xiàn)代性是“整一”的現(xiàn)代性，它和西方“分裂”的現(xiàn)代性不同。而所謂“整一”的特征在于，這種文化現(xiàn)代性是國家意識形態(tài)的產(chǎn)物，它本身并不能獨立于政治、經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)而存在，相反，它必須被納入整個國家的文化結(jié)構(gòu)中才具有自身的意義。正是由于“鄉(xiāng)土的現(xiàn)代性”并不能獨立于整個文化現(xiàn)代性系統(tǒng)，所以當(dāng)國家一旦調(diào)整新時期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化政策時，它便不再具有先前的活力。1983年，當(dāng)國家提出反對政治上的“資產(chǎn)階級自由化”和文藝上的“精神污染”后，八十年代初那種對自由、民主和對西方現(xiàn)代主義文化的追求隨即便進(jìn)入了沉潛狀態(tài)。顯然，在這種文化背景下，鄉(xiāng)土現(xiàn)代性自身的缺陷暴露無遺。尤其是1985年1月1日，當(dāng)中共中央國務(wù)院發(fā)表《關(guān)于進(jìn)一步活躍農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的十項政策》時，這是一個信號，它表明中國以城市為重點的經(jīng)濟(jì)體制改革即將全面展開，城鄉(xiāng)之間相互促進(jìn)、協(xié)調(diào)發(fā)展的新局面將會出現(xiàn)。換言之，這個文件標(biāo)志著中國現(xiàn)代化進(jìn)程的工作重點將由農(nóng)村轉(zhuǎn)入城市，從農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革向市場為主體的工業(yè)體制改革的邁進(jìn)。這就意味著，先前的“鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性”將失去自身的優(yōu)勢地位，因為新的社會、經(jīng)濟(jì)語境需要建構(gòu)一種新的文化現(xiàn)代性。

　　正是在從農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革到以市場為主體的工業(yè)經(jīng)濟(jì)體制改革的轉(zhuǎn)變中，理論界關(guān)于“文化啟蒙”的呼聲在全國此起彼伏，各種文化思潮也粉墨登場。這是八十年代中國文化現(xiàn)代性建設(shè)中充滿悖論的地方。一方面，中國要實現(xiàn)現(xiàn)代化，提高國民生產(chǎn)總值，改善人民的生活水平。同時，中國又要主動尋求與西方的對話，為與西方的平等交流搭建一個良好的平臺。另一方面，由于新的經(jīng)濟(jì)體制改革需要一種新型的文化與之適應(yīng)，但是中國之前并沒有一種以資本主義市場方式相適應(yīng)的現(xiàn)代文化，于是中國必須向西方學(xué)習(xí)。既然中國的市場經(jīng)濟(jì)體制改革是向西方學(xué)習(xí)和借鑒的產(chǎn)物，那么文化上自然也應(yīng)該面向西方。所以，“八五時期”西方各種現(xiàn)代文化受到了知識分子的普遍歡迎，各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮和西方現(xiàn)代民主觀念也一并傳人中國。在文化領(lǐng)域如此，在美術(shù)領(lǐng)域同樣如此。由于鄉(xiāng)土繪畫并不能反映工業(yè)現(xiàn)代化時期的各種藝術(shù)觀念，所以“新潮美術(shù)”旋起了學(xué)習(xí)西方各種與工業(yè)文明相關(guān)的如“立體主義”、“未來主義”、“超現(xiàn)實主義”等現(xiàn)代風(fēng)格的熱潮。問題正在于，當(dāng)西方的民主自由主義觀念被知識分子深入的接受后，文化觀念的沖突將在所難免，因為當(dāng)時中國的改革仍然是至上而下的，現(xiàn)代文化的建構(gòu)仍然在國家的有效的控制范圍內(nèi)，知識分子強(qiáng)烈的文化啟蒙愿望只能在極為有限的領(lǐng)域展開。同樣，當(dāng)西方現(xiàn)代派的各種風(fēng)格傳入中國后，西方的與中國的、現(xiàn)代的與傳統(tǒng)的立即進(jìn)入一種沖突與對話、砥礪和互滲的狀態(tài)中。最終，這場持久的民主思想的論爭和文化觀念的對抗最終演變?yōu)楸本┑摹鞍司拧笔录?而轟轟烈烈的“新潮美術(shù)”也在“八九現(xiàn)代藝術(shù)大展”后慢慢地推出了現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺。

　　正是“八五新潮”的興起之際，也是四川的鄉(xiāng)土繪畫淡出美術(shù)界之時;正是在八十年代中國現(xiàn)代化的進(jìn)程中，當(dāng)農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)體制改革讓位于以工業(yè)為主體的市場經(jīng)濟(jì)改革時，“鄉(xiāng)土的現(xiàn)代性”被“新潮美術(shù)”對各種現(xiàn)代主義的營建所代替。當(dāng)然，鄉(xiāng)土繪畫的衰落跟自身所存在的問題也有關(guān)系。它在早期政治批判和形式主義的創(chuàng)作模式中耗盡了熱情，其批判意識異于以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的主流意識形態(tài)，而古典主義寫實手法傳遞出的恬美的生活畫面逐漸蛻變?yōu)槲乐髁x的風(fēng)情畫。旅游者的眼光、唯美主義的色彩、詩意化的鄉(xiāng)土、懷舊感的情緒成為這類作品的共同特征。對于鄉(xiāng)土繪畫的式微，誠如美術(shù)批評家王林所言，“‘生活流’仍缺少藝術(shù)所具有的生命意識。這是立足于城市文化的觀照，不可避免地帶著文化隔膜，因為這只是文明對愚昧的呼喚，只是先進(jìn)對落后的同情，只是一種文化對另一種文化的俯瞰和抽取，缺少該文化圈中生活者自身的生活活力和價值觀念。”[1]實際上，即使到了八十年代末期，四川美院具有鄉(xiāng)土風(fēng)格的創(chuàng)作脈絡(luò)都一直在延續(xù)。這一時期同樣產(chǎn)生了許多重要的作品，如高小華的《彝族》系列、龐茂琨的《蘋果熟了》、翁凱旋的《老城》系列、閻彥的《三月的涼山》等。但是，正是因為“鄉(xiāng)土的文化現(xiàn)代性”讓位于“八五時期”對西方現(xiàn)代文化的學(xué)習(xí)，四川的鄉(xiāng)土繪畫開始進(jìn)入了沉潛狀態(tài)。當(dāng)然，這里并不是說四川的鄉(xiāng)土繪畫沒有了自身的價值，而是要說明，在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程在從農(nóng)村推向城市時，作為國家意識形態(tài)在文化現(xiàn)代性的選擇上，鄉(xiāng)土繪畫以及鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性也不再適應(yīng)新時期的文化和藝術(shù)政策了。鄉(xiāng)土繪畫所遭受到的責(zé)難除了自身存在的問題外，同時也反映出中國新時期的藝術(shù)與政府之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系。