20世紀80年代初，四川美院在“傷痕”和“鄉(xiāng)土”兩個時期出現(xiàn)了一批影響中國畫壇的藝術家，由于這批藝術家在藝術風格和作品的精神內(nèi)涵的表現(xiàn)上有著某種相似性，當時的理論界將他們統(tǒng)稱為“四川畫派”。實際上，四川美院油畫領域曾出現(xiàn)過兩個創(chuàng)作高峰，一個便是“四川畫派”時期，時間大致是在1979年到1984年間，以高小華、程叢林、何多苓、羅中立等為代表，創(chuàng)作了《為什么》、《1968某年某日雪》、《春風已經(jīng)蘇醒》、《父親》等一批在中國現(xiàn)代美術史上最有里程碑意義的作品。另一個高峰大致從1993年開始，在其后的五六年時間里，四川美院出現(xiàn)了一種與“傷痕”、“鄉(xiāng)土”迥然不同的創(chuàng)作模式，這主要以“中國經(jīng)驗展”和“陌生情景展”為標志，以張曉剛、葉永青、忻海州、鐘飆等藝術家開始注重作品對本土文化“中國經(jīng)驗”的表達，以及對都市文化和個人生存體驗的“陌生”化表現(xiàn)。如果說，八十年代初四川美院的創(chuàng)作主要圍繞著農(nóng)村的現(xiàn)代化和“鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性”展開的話，那么九十年代的創(chuàng)作則向“都市化”和對“都市人格”的表現(xiàn)方向拓展。如果說，八十年代初的鄉(xiāng)土繪畫離不開地域文化的滋養(yǎng)的話，那么九十年代的創(chuàng)作則置身與一個全球化的現(xiàn)代都市語境中。盡管四川美院不同時期的創(chuàng)作都有著內(nèi)在的發(fā)展脈絡，但從文革結(jié)束后，如果要從四川美院新時期創(chuàng)作中找一個起點的話，那無疑便是鄉(xiāng)土繪畫了。

　　(一)

　　四川的鄉(xiāng)土繪畫集中體現(xiàn)在1979到1984年間的創(chuàng)作中。八十年代初，盡管當時中國美術界已出現(xiàn)了許多以表現(xiàn)農(nóng)村生活為主題，且充滿鄉(xiāng)土氣息的作品，例如陳丹青的《西藏組畫》、袁運生以云南少數(shù)民族為素材創(chuàng)作的首都機場的壁畫，以及八十年代初貴州美術界出現(xiàn)的大量版畫，但是，無論從規(guī)模和作品的數(shù)量上看，四川的鄉(xiāng)土作品都最具代表性。1979年，國家為慶祝中華人民共和國建國三十周年特地舉行了全國美術作品展，四川鄉(xiāng)土繪畫最早引起國內(nèi)美術界關注便是從這次展覽開始的，在當時全國82件獲獎作品中，四川美術學院的作品就占10件之多。這十件作品是：油畫《一九六八年×年×日雪》(程叢林作)、《雨過天情》(王大同作)、《為什么》(學生高小華作)、《春》(王亥作)、《我愛油田》(高小華作)，水粉畫《西藏寄情——懷念納木湖》(黃唯一作)等六件作品獲二等獎。雕塑《潑水節(jié)》(學生譚云作)、《玉碎》(王官乙作)、《新苗》(朱祖德作)，油畫《您永遠活在我們心中》(夏培耀、簡崇民作)等四件作品獲三等獎。1980年3月，文化部、共青團中央、全國美協(xié)發(fā)出“關于舉辦‘第二屆全國青年美術作品展覽’的聯(lián)合通知”。 1981年1月，“第二屆全國青年美展”評選揭曉，全部獲獎作品共153件。四川省為獲獎最多的省，共14件，其中四川美院獲獎作品為9件。四川美院獲獎作品有：一等獎1件，油畫《父親》(羅中立作);二等獎3件，宣傳畫《神圣的職責》(孫鶴作)、木雕《初生牛犢》(何力平作)、油畫《藏族新一代》(周春芽作);三等獎5件，油畫《父與子》(朱毅勇作)、油畫《生命之光》(王嘉陵作)、油畫《再見吧·小路》(王川作)、油畫《手》(楊謙作)、漆畫《皇帝的子孫》(盧軍作)。如果說，“建國三十周年美展”表明四川鄉(xiāng)土風格的萌芽的話，那么“第二屆全國青年美展”意味著四川鄉(xiāng)土繪畫開始走向成熟，盡管這些作品并不全都以農(nóng)村生活為表現(xiàn)的題材，在風格上也并不均是鄉(xiāng)土風格，但1984年的“第六屆全國美展”卻是四川美院鄉(xiāng)土繪畫的顛峰時期。在此處展覽中，四川美術學院共有50件作品入選，碩果累累，成績斐然。其中，獲銅獎的作品有雕塑《杜甫》(葉毓山作)、《醉》(余志強作)、油畫《基石》(龍泉作)、《山村小店》(朱毅勇作);獲優(yōu)秀獎的作品有：油畫劉虹的《朝陽》、馬一平的《鄉(xiāng)村藝術家》、秦明的《游行的隊伍》、程叢林的《碼頭的臺階》;漆畫沈福文的《金魚》、林萱的《啟明星》;水粉黃唯一的《蜀江水碧》;雕塑伍明萬的《節(jié)日》、郭選昌的《創(chuàng)造》、譚云的《草原》、孫闖的《搖》、劉威的《陽光·空氣》、何立平的《新春樂》;版畫江碧波的《遠郊》、代加林、龔玉的《歲歲年年人不同》;國畫李文信的《新緣》;連環(huán)畫白德松、胡名德《熊貓的故事》。顯然，就當時的美術界而言，四川鄉(xiāng)土繪畫作為一個群體所凝聚的力量是當時中國美術界其其它地域和個人所無法比肩的。

　　四川繪畫之所以能以群體的方式在中國美術界崛起，這與四川美院創(chuàng)作的發(fā)展脈絡和傳統(tǒng)有著密切關系。鄉(xiāng)土繪畫的出現(xiàn)首先跟四川的傷痕美術緊密相連。1979年，以高小華的《為什么》、程叢林的《1968某年某日雪》、羅中立的《忠魂曲》等作品為代表，標志著四川傷痕美術的崛起。其后，這些作品對于四川美院的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。一方面，傷痕美術意味著文革結(jié)束后，一種不同與文革創(chuàng)作模式的新風格出現(xiàn)了，這為新時期四川美院創(chuàng)作的起步來說邁出了關鍵的一步。另一方面，“傷痕”作品的精神有著多重的含義：反思與批判的融會，文化記憶與生命拷問的交織，這不僅強化了作品的歷史性，而且流露出對生命意義的思索。同時，藝術家在以自身情感的表現(xiàn)為依托，喚起了藝術對個體的尊重，對生命的敬畏，重塑了藝術的批判力量。盡管“傷痕”美術是國家意識形態(tài)的產(chǎn)物，但對于四川美院而言，這種對“人道主義”的呼喚和對現(xiàn)實的關注卻成為了之后四川繪畫最重要的人文傳統(tǒng)。八十年代初，隨著國家將工作的重心從政治領域轉(zhuǎn)向經(jīng)濟建設，在新的文化環(huán)境下“傷痕美術”也開始出現(xiàn)了新的變化，即由理性的批判轉(zhuǎn)向?qū)€人情感的關注。這種新的創(chuàng)作傾向集中體現(xiàn)在以王亥、何多苓、王川等為代表的四川美術學院的一批年青藝術家身上。他們的作品體現(xiàn)的是“傷痕作品”的另一種精神趨向——憂傷。實際上，“傷痕美術”先后呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作狀態(tài)：一類是以高小華、程叢林等為代表的“反思文革”，另一類則是以王川、何多苓等為代表的“知青題材”。盡管他們都屬于“傷痕美術”，但藝術家們在題材的選擇、情感的表現(xiàn)、創(chuàng)作觀念上都有所不同。然而，正是這兩種創(chuàng)作方式在80年代的中國現(xiàn)代藝術史上起到了承前啟后的作用。“傷痕美術”的出現(xiàn)是一個重要的突破，它表明中國藝術開始突破“文革美術” 單一的創(chuàng)作模式和“假、大、空”的情感表現(xiàn)，重新建構(gòu)新時期的藝術方向。以高小華、程叢林等為代表的“反思文革”的藝術創(chuàng)作的意義不僅在于表現(xiàn)了藝術家的良知和自覺意識，而且在對歷史災難進行大膽批判的同時，恢復了生活和歷史的真實。而后期以王川、何多苓等為代表的“知青題材”的創(chuàng)作其意義在于，藝術家們打破藝術為政治服務的藩籬，關注人內(nèi)心世界的需要，并遵循人性的基本要求，尋求一種適合情感表現(xiàn)的個性化語言。雖然，“傷痕美術” 的批判和表現(xiàn)僅在有限的“反思”主題中展開，但是藝術家們在恢復了對社會的真誠觀照，認識了西方各種繪畫語言之后，便開始逐步探究繪畫的本體語言和發(fā)掘主體意識的表現(xiàn)之上。同時，“知青題材”向“鄉(xiāng)土繪畫”嬗變只有一步之遙，因為不管是王川的《再見吧·小路》、王亥的《春》，還是何多苓的《春風已經(jīng)蘇醒》、《青春》等作品，都是圍繞著農(nóng)村生活而展開的，只不過在作品的精神基調(diào)上側(cè)重的是對知青生活的懷念，因此作品充滿了個人的“憂傷”氣息。但是，正是這批作品為后期鄉(xiāng)土繪畫的出現(xiàn)鋪平了道路，此后，作為敘事背景的農(nóng)村成為了藝術家直接表現(xiàn)的主體，而先前個人的“憂傷”情緒已被對農(nóng)村生活的歌頌所代替。這種轉(zhuǎn)變集中體現(xiàn)在羅中立創(chuàng)作的《父親》一畫中。《父親》是藝術家知青生活經(jīng)歷的產(chǎn)物，但是，這位被稱為“父親”的農(nóng)民卻能成為中國農(nóng)業(yè)化時代的一個縮影，因為羅中立正是本著“我想的就是要給農(nóng)民說句老實話”、“我要為他們喊叫”、“我頓時感到把我的全部想法和情感都說出來了”的樸素的人道主義關懷，使得《父親》流露出最真實的情感。這種情感不同與文革時代對英雄和偉人的狂熱歌頌，而是對近距離現(xiàn)實生活，以及平常最為真實的情感體驗的尊重和肯定。《父親》一畫實現(xiàn)了四川油畫從“知青題材”向“鄉(xiāng)土繪畫”的過渡。1982年，羅中立在畢業(yè)展覽上展出了最新的《故鄉(xiāng)組畫》，可以說這批作品是四川鄉(xiāng)土繪畫的真正開端。這批組畫描繪的是大巴山區(qū)人們的一些日常如“吹渣渣”、“翻門檻”、“屋檐水”等生活場景。此時，羅中立改變了早期那種講究細膩刻畫的超級寫實手法，開始從人物形象的逼真性轉(zhuǎn)向?qū)ι钫鎸嵉膬?nèi)心體驗，從對農(nóng)民生活的描寫轉(zhuǎn)向?qū)r(nóng)村文化的關注。創(chuàng)作思路、表現(xiàn)語言的改變不僅增強了《故鄉(xiāng)組畫》的繪畫性，而且也使羅中立創(chuàng)作中的生活化傾向越來越明顯。

　　正是羅中立的《父親》和其后的《故鄉(xiāng)組畫》開辟了四川八十年代的鄉(xiāng)土風格，其后四川美院出現(xiàn)了一批以鄉(xiāng)土和農(nóng)村題材為對象的作品。例如，朱毅勇的《山村小店》、周春芽的《藏族新一代》、楊謙的《手》等。這些作品讓觀眾無法抹去對逝去歲月的回憶，無法回避對淳樸、勤勞、平凡農(nóng)村生活的關注。由于藝術家們真實的情感和個性化的藝術表現(xiàn)，讓有過文革經(jīng)歷的一代人無法釋懷，那濃郁的鄉(xiāng)音、難忘的鄉(xiāng)情，那堅韌貧苦的生活，那頑強的生命力曾是他們自身經(jīng)歷的印記，也是中國三分之二勞苦大眾的現(xiàn)實人生。楊謙、顧雄的作品沒有傷痕，沒有痛苦，作者將善良、辛勤的農(nóng)村生活轉(zhuǎn)化為一種優(yōu)美的圖式，借此表達對農(nóng)村生活的歌頌。馬祥生、陳衛(wèi)閩《尼柯赫的婚禮》從表現(xiàn)尼赫族人民重新過上幸福生活，來譬喻一個新時代的崛起。由此，四川鄉(xiāng)土畫派將知識分子的熱情和對藝術的真誠轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實生活的關注，其中飽含著質(zhì)樸的人道主義關懷和對勞動人民的禮贊。這是一種新的現(xiàn)代文化意識，這是對文革結(jié)束前藝術領域?qū)r(nóng)村社會和農(nóng)村生活那種頌揚式的、浮夸式的、虛假的描繪方式的背離。四川的鄉(xiāng)土繪畫回歸了藝術的真實，強調(diào)了藝術的真誠，并將藝術表達與藝術家對真善美的渴求完美的結(jié)合了起來。鄉(xiāng)土繪畫的崛起，一方面是“反思文革”為其提供了契機，使得反思歷史、述說苦難、撫平創(chuàng)傷成為經(jīng)歷過文革和知青生活那代人的共同主題。另一方面則是四川美院地處西南，地域文化的滋養(yǎng)讓藝術家的作品總與腳下這片土地有著生生不息的聯(lián)系。