蓬皮杜藝術(shù)中心所藏的博伊斯裝置作品

　　當代藝術(shù)這盤迷局到底如何理解？怎么看待中國當代藝術(shù)在國際上的地位，怎么看待各種以當代藝術(shù)名義的“皇帝的新衣”的行為，怎么看待大腕明星始終沒有進步甚至在退步的作品價格卻在節(jié)節(jié)上升？

　　當代藝術(shù)實際上已經(jīng)披上了一層光環(huán)，這兩年加入了不少新興群體。職業(yè)有挖煤的、做金融證券的、房地產(chǎn)商、廣告商、媒體投資人、開連鎖飯店的、游戲公司老板、銀行家、古玩商；專業(yè)有學(xué)英語的、學(xué)哲學(xué)的、學(xué)管理的、學(xué)財務(wù)的，甚至學(xué)數(shù)理化、醫(yī)學(xué)、數(shù)學(xué)的；從社會成分看有高干子弟、黨政官員、財富大鱷，甚至還有國家級的文化和社會機構(gòu)，比如慈善總會、市文化發(fā)展基金會等。

　　當代藝術(shù)這兩年的人群構(gòu)成，其實也早已不是八五新潮或者1990年代在邊緣奮斗掙扎的那批人了，可能還有一些骨干或成功者在局里，但新加入的人群占總?cè)丝诘?0%。

　　“皇帝新衣”歐洲有先例

　　目前當代藝術(shù)使人腦子轉(zhuǎn)不過彎由此而帶來的困惑之處主要在兩個方面：一是原來一些三四流藝術(shù)家、行畫家以及文學(xué)、地產(chǎn)、時尚界混的人士近來紛紛以當代藝術(shù)的名義“胡搞”，盡管他們也使用了裝置、行為、攝影和“Video”形式。藝術(shù)圈已經(jīng)不以裝置、行為、攝影和Video劃線判斷前衛(wèi)還是后衛(wèi)了，但是圈外人包括媒體記者還剛開始對觀念攝影、裝置和Video報以敬仰之心，他們就困惑“前衛(wèi)藝術(shù)”原來是這樣的嗎？比如弄一千個“紅衣主教”唱國際歌。

　　二是不少在八五新潮或者九十年代初確實有過杰出表現(xiàn)的優(yōu)秀藝術(shù)家，這兩年在受媒體追捧或市場追逐下，也在搞“皇帝新衣”似的作品，或者成批制作劣質(zhì)繪畫。這種“優(yōu)秀藝術(shù)家搞劣質(zhì)作品”的現(xiàn)象不要說使圈外人腦筋轉(zhuǎn)不過來，連我這樣的職業(yè)策展人和批評家也才剛剛確認這事是存在的。但是一般善良和真誠熱愛藝術(shù)的人短期內(nèi)是很難將這個人以前的耀眼成績跟當下的“劣質(zhì)作品”在邏輯上串起來的，于是大家初步的反應(yīng)還是先去敬畏，這也使得這些大腕更加有恃無恐地成批制作，一躍成為億萬富豪。

　　蓬皮杜四十年代以后基本上沒有什么好藏品，盡管大部分藝術(shù)家都是二十世紀藝術(shù)史上赫赫有名的人物

　　其實歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)史上早有先例，只是我們也是出于敬畏心理不敢懷疑，比如畢加索在四十年代前后判若兩人的表現(xiàn)。畢加索在二三十年代的作品確實很不錯，有很天才的發(fā)揮，但四十年代之后確實在亂畫，也是因為爆得大名后訂單太多，窮于應(yīng)付收藏家。四十年代前后的杰作和劣作兩批作品，至今還在蓬皮杜中心的同一樓層展示，不信的人可去比對研究。

　　美國二戰(zhàn)后成名的藝術(shù)家像波洛克、勞森伯格等人，幾乎每人都在蓬皮杜中心有一件作品，但大部分是這些人的劣質(zhì)作品。不過還是得承認，這些藝術(shù)家在早年前衛(wèi)探索時期的作品還是很有力度的佳作。如果不是這兩年中國當代藝術(shù)的市場泡沫形成的“優(yōu)秀藝術(shù)家的劣質(zhì)作品”的現(xiàn)象，我恐怕還是會對歐美當代藝術(shù)保持困惑，或“以不了解者先敬仰之”為上策，就像我現(xiàn)在身邊的藝術(shù)愛好者對中國的藝術(shù)明星那樣的茫然。

　　蓬皮杜中心在二戰(zhàn)之后也有好作品收藏，比如里希特和博伊斯的作品，但不得不承認，蓬皮杜的上好藏品主要是二三十年代的藝術(shù)，四十年代以后基本上沒有什么好藏品，盡管大部分藝術(shù)家都是二十世紀藝術(shù)史上赫赫有名的人物。所以，蓬皮杜的藝術(shù)顧問也并不見得是真正有眼力的，但中國公眾對蓬皮杜中心的迷信還為數(shù)不少。蓬皮杜的美國藝術(shù)部分看得出都是在這些美國藝術(shù)家出名之后補藏的，這些藝術(shù)家都沒有工夫好好畫畫，或者是趕工出來的畫，或者是還沒畫完就賣給別人了，或者干脆是找助手畫了自己簽個名就賣了，并不是這些藝術(shù)家真正認真畫的作品。但是一般人心理上可能不會接受這樣一個事實：赫赫有名的藝術(shù)家平時畫的盡管不是代表作，但至少也是認真的水準不俗的作品，怎么也會生產(chǎn)劣質(zhì)作品。但這確實是真的。

　　事實上，中國的很多美術(shù)館和民營藝術(shù)機構(gòu)正在重演蓬皮杜的一幕，紛紛購進“優(yōu)秀藝術(shù)家的劣質(zhì)作品”。中國的藝術(shù)市場也正在重演早期購買畢加索和美國戰(zhàn)后藝術(shù)的一幕，不論這個藝術(shù)家的杰作還是劣作，都以一個價格買進。現(xiàn)在歐美這樣成熟的藝術(shù)市場已經(jīng)分開同一優(yōu)秀藝術(shù)家的杰作和劣作的價格了，比如畢加索的杰作市場價格還是很貴的，畢加索的劣作價格并不太高。

　　但更讓人困惑的是，蓬皮杜中心展示收藏的藝術(shù)家們畢竟還是由西方正統(tǒng)話語系統(tǒng)推出來的藝術(shù)家，都享有赫赫有名的國際地位，那么中國當代藝術(shù)在這個格局里到底是什么地位呢？這是讓許多沒有跟隨出國觀展的人所困惑的。在過去十幾年，但凡出國留洋的藝術(shù)家、或者在國外參加了一個什么雙年展或大展，回來就造成自己在國外是如何受到重視云云的宣傳。這些年隨著藝術(shù)圈出國的人越來越多，這些趙本山似的“忽悠”就不攻自破。

　　找到屬于自己的出發(fā)點

　　我上個月在羅馬市美術(shù)館做中國當代藝術(shù)展，就在想這個問題：歐洲人到底欣賞我們中國藝術(shù)什么，這么熱衷找我們?nèi)W洲做展覽。歐洲人從小見慣了各種藝術(shù)，實際上對所有藝術(shù)都不會太大驚小怪。美國藝術(shù)在上世紀二戰(zhàn)后至今已經(jīng)在全球這么有影響力，歐洲尚且打心底里不服，難道歐洲人會對我們的當代藝術(shù)和油畫心服口服？況且我們的語言形式還是從歐美借來的。

　　最近十年，歐洲顯然不是真的認為中國已經(jīng)在油畫語言和技法上超過了他們，就像日本、韓國人怎么搞中國畫，也不太可能讓我們有被超越的威脅。歐洲在九十年代以來熱衷于搞中國藝術(shù)展，我想直接原因是：他們覺得美國人太傲慢，不愿意主動去找美國談合作受氣，但是非西方的國家又覺得不夠刺激，只有中國既有偉大的過去，又有不同的革命和不可思議的“當代資本主義”，這是引起他們好奇和新聞效應(yīng)的地方。歐洲人不可能倒過來崇拜中國的油畫技術(shù)，他們只是對中國的圖像信息感興趣，比如古代的文人畫、明清家具、故宮、長城、天安門，長征、“文革”以及當代的高樓大廈、三陪小姐、麥當勞和舉止怪誕的痞子青年在同一時代共處的戲劇性場合。

　　在羅馬展的現(xiàn)場，劉小東花了十天時間在現(xiàn)場給十個意大利人現(xiàn)場寫生創(chuàng)作，一天一個，最后一天是開幕式，可讓部分觀眾旁觀。可以說劉小東的寫生能力已經(jīng)不輸給歐洲人，中國人的油畫寫實技術(shù)其實在乾隆時期由朗世寧調(diào)教下的張為邦、丁關(guān)鵬就已經(jīng)很好了。到民國的倪貽德、顏文梁、陳抱一甚至都寫了不少關(guān)于油畫研究的書，即使20世紀二三十年代，同時期的歐洲知名畫家也沒有寫過什么油畫技術(shù)研究的書。現(xiàn)代主義時期的歐洲藝術(shù)家也有人寫書，像康定斯基等都有藝術(shù)專著，但他們都只是闡述藝術(shù)思想、價值觀和形式觀念，沒有專門把研究寫實技法當作一個課題的，因為這是一個在文藝復(fù)興時代就解決的問題。

　　在這幾十年里，歐洲人接受中國當代藝術(shù)是出于中國藝術(shù)所具有的活力，以及中國不斷增長的經(jīng)濟力量，他們希望感受這種活力并從中尋求啟發(fā)。歐洲藝術(shù)正處在一個歐洲社會自身體系的文化資源已經(jīng)被挖掘殆盡的時期，每當處在這種時期，歐洲藝術(shù)界幾乎都會本能地從歐洲以外的文化體系中尋求靈感和啟發(fā)。這種例子可以追溯到文藝復(fù)興時期從中國文人畫、園林、家具中的獲益，以及19世紀后期印象派從日本浮世繪所獲得的啟示。應(yīng)該說，歐洲人的藝術(shù)展覽體系至少有這種集體無意識，即從與中國的藝術(shù)交流中尋求對新的文化力量的感受，同時加強對中國的感情投資和文化戰(zhàn)略上的早期鋪墊。

　　但是中國當代藝術(shù)構(gòu)成一種新的文化力量了嗎？我想中國當代藝術(shù)還只是具有一種社會變革時期給予個人的活力，但還不具有精神信仰和語言創(chuàng)造力。這種活力有點類似于意大利的未來主義或者美國的波普藝術(shù)，在藝術(shù)史上，“有活力的藝術(shù)”還只能算是一種二流藝術(shù)，這就好比如你不可以用“活力”這兩個字來評價趙孟頫或者卡拉瓦喬的繪畫，如果你說趙孟頫或者卡拉瓦喬有“活力”，這等于是在貶低他們，你說畢加索或者波洛克的畫有活力是可以部分成立的。真正偉大的繪畫總是深沉而凝重的，“活力”二字就顯得輕飄了。

　　當然，中國藝術(shù)有活力總比沒有活力好，有物質(zhì)基礎(chǔ)總比沒有物質(zhì)基礎(chǔ)好，但光有活力和物質(zhì)基礎(chǔ)是不夠的。與歐洲藝術(shù)相比，中國藝術(shù)要真正具有語言上的創(chuàng)造力，以及在信仰和價值觀上的力量，也許還需要兩代人的時間。但是從這一代開始，可以對西方藝術(shù)的模仿這個事情畫上句號，真正開始找到屬于自己的出發(fā)點和精神法則。

　　70%的合格與不合格

　　由于當代藝術(shù)過去長期封閉在一個小圈子里進行，中國社會的藝術(shù)教育也始終不能像中文文學(xué)那樣普及。這使得中國社會受過基本文科教育的人群甚至大學(xué)的文科教師群體，實際上都不太了解國內(nèi)外的現(xiàn)代藝術(shù)史的基本脈絡(luò)，包括像一些北大中文系的教授也不一定熟悉現(xiàn)代藝術(shù)史，但這對歐美大學(xué)的文科教師都不是個問題，對文本史和圖像史這兩個史的熟悉是一國高等文科教育的基礎(chǔ)，但中國的文科高等教育主要是文本史(哲學(xué)史、文學(xué)史、歷史政治)訓(xùn)練，幾乎沒有真正的圖像史訓(xùn)練。而文本史和圖像史的二史皆熟的造詣恰恰是中國自己的文人傳統(tǒng)。

　　這種基本人群對于藝術(shù)欣賞的不夠及格線，使得美術(shù)界的欺世盜名現(xiàn)象屢屢能在藝術(shù)市場和大眾媒體上得逞，中國的藝術(shù)市場也因此是扭曲和畸形的。但這種現(xiàn)象在歐洲不會出現(xiàn)，即使不是藝術(shù)史專業(yè)但受過文科教育的歐洲人，他的基本藝術(shù)知識也可以像中國人對歷史和政治的把握那樣過及格線，這個群體如果有機會從事策展、藝術(shù)批評和經(jīng)紀，他所做的事情無需訓(xùn)練也不會做得太差。這樣的人群在歐美社會的藝術(shù)領(lǐng)域占70%，這就像中國底層的工廠工人對政治和歷史的談?wù)撚袝r驚人的成熟，是由民族的政治歷史和生態(tài)使然。

　　但可惜中國的藝術(shù)歷史和生態(tài)一直沒有進入正軌，盡管這兩年涌入大量天資聰慧和攜帶資本的半路出道的愛好藝術(shù)的人群，但整體上，懂藝術(shù)過及格線的人很少，從而形成一個奇特的藝術(shù)兩極分化的現(xiàn)象，要么是很懂藝術(shù)，要么是很不懂藝術(shù)，而很不懂藝術(shù)的人群占了70%，過及格線的懂藝術(shù)反而極少。反過來看歐洲藝術(shù)，始終能穩(wěn)定持續(xù)地成長并代有人出，很大程度上取決于它有一個過及格線的受過基本藝術(shù)教育的占70%的基本人群，這個人群未必是藝術(shù)領(lǐng)域頂尖的藝術(shù)專家，但能保證一個基本生態(tài)正常的新陳代謝。

　　現(xiàn)在像北京798和草場地幾個藝術(shù)區(qū)每個周末至少有30個展覽，實際上很多都是由來自其他領(lǐng)域和美院的新策展人策劃的，人數(shù)可謂不少，但他們策劃的展覽大部分只能打55分。那么在畫廊、拍賣、報道和經(jīng)紀等藝術(shù)市場的從業(yè)人員的水準就不用說了，但這個龐大的人群在不斷引導(dǎo)藝術(shù)資本和社會公眾的基本藝術(shù)判斷，而少數(shù)藝術(shù)精英就像是在跟這個龐大的無方向感的群體進行拔河。所以，如果這個70%的人群所從事的藝術(shù)活動的水準不夠基本及格線，那么中國當代藝術(shù)必然是一個怪胎和迷局。這不是藝術(shù)圈少數(shù)有文化理想和達到國際水準的專業(yè)精英所能改變和左右的！