文/ 澹如

總是在想：在這場展覽過去之后，大皇宮明亮的中庭四處，一定依舊遺落著安森·基弗(Anselm Kiefer)的展覽之魂，也許幾個月，也許是多少年之后，只要踏入這個高遠空闊的大皇宮，只要目光觸及到頭頂?shù)谋淘铺旎蚴切枪庖梗洃浘蜁俅伪粏拘眩@樣的展覽，大概是用來一直縈繞在心，然后不斷地去細數(shù)和回味的。

初次看到展覽“不朽”(Monumenta2007)的印刷廣告就印象深刻：一塊無比寬大的布簾從大皇宮的玻璃天穹一直延垂到地面，虛虛地印著一座高大蒼茫、面目模糊的建筑雛形，前邊再加上一個相對微小的人影，正若有所思地仰視著這一幕未知的浩瀚。大號字體的“Monumenta”和當代藝術界的一個極耀眼的名字：安森?基弗聯(lián)在一起，“Monumenta”是因著這個展覽而新造的詞，意為一種不同尋常、無法度量的高大、宏偉和壯觀，也包含“不朽”的意思，幾近是一個專門為安森?基弗量身打造的詞。

極端風格化和概念化的展覽“不朽”(Monumenta 2007)突如其來，在學術界和公眾界刮起一陣強烈的藝術風暴，一個藝術家與大皇宮的親密契合，頃刻變成了整個世界爭相品味的秘密。電視、報紙、雜志、網(wǎng)絡等各種媒介趨之若鶩，驚呼：“推土機開進了大皇宮”，“大皇宮儼然成了一片建筑工地上的廢墟”，“你對基弗的‘大藝術(整體藝術Art total)’敏感么?”…… 各種關于展覽的爭議和辯論巨細靡遺，熱鬧非凡。

Monumenta：藝術與“場”的對話

展覽“不朽”(Monumenta)是法國文化部自2007年起面向公眾隆重推出的一個全新觀念的國際性藝術項目。“Monumenta”在構詞法上與國際知名度最高的“Documenta”(德國文獻展)完全相同，非常明顯地表達了法國對此展覽的國際定位和高度期待。展覽每年一屆，每屆邀請一位享譽世界的藝術大師在建筑構造極其特別的大皇宮舉辦個展，要求將藝術家的個人創(chuàng)作與這座歷史性建筑充分協(xié)調地結合在一起，從而帶來一個全新的視覺體驗。在今年邀請安森?基弗來演繹首屆“不朽”之后，2008年的展覽將迎來美國雕塑家Richard Serra， 2009年則是法國藝術家Christian Boltanski。大皇宮是一座“光的殿堂”、“玻璃之宮”，是巴黎乃至世界的一個歷史標志性建筑，起初是為1900年的世界博覽會建造的，如今是一個舉辦重大藝文展覽活動的場所，寬闊的中殿建筑面積1,3500平米，上邊是巨大高聳的鋼構框架的玻璃穹頂，自然光線充足。此外，大皇宮的優(yōu)勢還在于其出類拔萃的建筑高度，四周墻的立面已經(jīng)高至45米，如果再測量從圓形玻璃穹頂最高處到地面的距離，空間高度甚至超過了200米。主辦方想要借助大皇宮的建筑空間優(yōu)勢，讓藝術家們憑借自己獨特的視角和思維，以其個性的藝術方式與建筑空間構成一種對話，以這種全新方式來“看”一個藝術家和“看”大皇宮。大皇宮相對于安森?基弗在法國南部巴赫杰克(Barjac)山岡開鑿創(chuàng)建的巨大的地下迷宮式工作室而言，是一個迥然相異的“場”，在藝術家眼里，“大皇宮不論是從它的大小空間，還是就其建筑特征來說，都是一處非常特殊的所在”，“大皇宮就像是宇宙，特別是晚上，我們可以在這兒看到星星。這是一個開放型的場所，接近無限，接近宇宙空間。用這樣一個沒有頂限的大地方，來做為一個展覽的場地，感覺特別新奇，極富挑戰(zhàn)性。”

本次展覽以基弗的創(chuàng)作主題之一“宇宙起源論”貫穿全局，“星之隕落”是在大皇宮這個空間里，抒寫的最大篇章，于是藝術家著重強調其作品與大皇宮上方的夜晚星空相融組成一個“整體藝術”。因著夜空永遠未可預知的瞬息萬象，整個建筑被蒙上一層神秘主義氣息，再以此種種來回應、反賜于他的藝術作品，起到了一個渲染、提升作品的主題和意境的特效，如此相輔相成，以求作品和環(huán)境達到高度協(xié)調相容，成為一件完整的不可分割的“整體藝術(Art total)”，著實引人深思。善于打造“基弗迷宮”的基弗當然沒有忘記在此再建大皇宮版本的迷宮，展覽共由10件裝置作品組成，其中的7件是被基弗命名的“屋子”，這些高度最高可達12米的“屋子”大小不一，主題各不相同，獨立分布在中殿四處，但均以波紋樣的鉛灰薄鐵皮來特征化外墻表面，形成一個統(tǒng)一整體。此外，還有三件布置在其間的大規(guī)模塔形堆積雕塑。在這個開放式迷宮里，或密集，或浮動地充滿著對個體與宇宙，自然和歷史，材質與符號之間的藝術思考，藝術家聽由觀眾自己擇路而行，去解謎，去逐一細細地領略和體會這個神話式的展覽：“我搭建了一些承載我的作品的屋子，也由此意味著在這些屋子之間，存在著一些路。每當有路的時候，就必定會存在著交叉口，交錯即相遇。在大皇宮，存在著無數(shù)的相遇。”

“星之隕落”

“在大皇宮的這個展覽名為‘星之隕落’，這是多年來，我的繪畫創(chuàng)作的主題之一。這個主題蘊含著宇宙的誕生和死亡，就像人類的存在一樣，每一天每個時刻都有星星不斷地在出生或者走向死亡。10億年對于一顆星星來說，也許只是我們人類的一分鐘而已，這是時間比的概念不同。當一顆星星死亡之際，它爆炸，變成熾熱的，炫目的白光，并且粉碎成各式的殘骸碎片和塵埃，四散于難以想象距離的宇宙之中，然后，這些物質再匯聚、再凝結，又重新組合成另一顆新的星星。 “星之隕落”述說的是這個世界的新陳代謝，這種大自然和天體的代謝。這個主題不僅包括我們的生命，更包含著宇宙世界。”——安森?基弗(Anselm Kiefer)

安森?基弗，離世界那么近，又離世界那么遠。

閱讀基弗，從大皇宮里迎面撲來的令人震驚的建筑“廢墟”開始。這是第一次，因為基弗，精雕細琢的大皇宮竟然駭人聽聞地以藝術的名義，搬入了幾十噸“丑陋” 得從來就與美術館沾不上邊的碎泥石塊和建筑工地的廢棄建材，聽憑藝術家肆意鋪散堆置成一個“地基”，再拿些線條粗硬的廢舊混泥土板當“積木”，漫不經(jīng)心地疊一座“塔”，一層，再一層地努力高聳，5米、10米、15米……顫畏畏地似乎觸碰到了天際，卻呈現(xiàn)著一種瀕臨崩潰和塌陷的絕對姿勢，給人一種神秘的悲涼美感。這是藝術家今年在自己設于法國南部Barjac的工作室里灌漿、組裝、敲鑿處理表面質感之后的新作結果，為的是與大皇宮規(guī)整有序的建筑空間架構形成一個劇烈反差。這三座像瞭望臺又像紀念碑的“拙雕塑”風格類似，材質與造型的突兀讓人不禁想起在英國的那一處大平原上，屹立了四五千年之久的神秘的史前懸石陣，似乎隱約地與眼前Kiefer的建筑雕塑有著某些隱秘的潛在關聯(lián)。

最高的那一座“塔”高17米，寬2米，矗立在大皇宮中央，就叫“星之隕落”，殘破的混泥土板，銹跡斑斑的鋼筋鐵條在拼命地從混泥土里往外擠，似乎企圖在空間里造就更多反秩序的視覺“噪音”;而建筑穩(wěn)固性不甚虛弱的層疊塔身，正玩著同樣令人眩暈的平衡游戲。再看塔身腳下的碎泥土塊中，有大量的條狀玻璃片凌亂四散著，每一片上都寫有一串長長的數(shù)字符號，這是每一顆星星的花名單，一旁再意味重重地零落幾冊鉛制的厚重舊書，讓你忍不住想去翻看個究竟，關于那些星星們的前生今世。突然想起毗鄰的屋子里那巨幅的《銀河》(la Voie lactée)，像是一張銀河系的導航圖，基弗在我們所認識的那些星體旁標上類似的編碼、精確的星體名稱或者一些天文學符號，卻同時在一旁寫有這樣的句子：“時間環(huán)繞著一些明星，一些海和一些女人”。——或許，那是另一種形式的花名冊?皓然滿天的星辰和人類命運一樣，或許其中的一位兩位有幸被時間和歷史記錄了下來，那么還有其他更多的呢?。不遠處還有一間被同樣命名為“星之隕落”的屋子，里邊擺著一個高大的帶著時間銹痕的鐵書架，上邊插滿了鉛質的舊書和大量玻璃方片，像是剛剛經(jīng)歷過一場驚心動魄的地動山搖，書也好，插在書頁間的方玻璃片也好，都紛紛斜出書架來，搖搖欲墜。材質的相異決定了此時此處，書無言，而玻璃有聲。整個屋子的地上，鋪滿了支離破碎的玻璃殘片，但凡視線所及，耳邊都似乎伴有無數(shù)玻璃碎片在紛飛輾落的聲音錯覺。

富含文本特質的藝術

基弗的作品一向蘊含著濃重的詩意文本特質，這個展覽亦被基弗特別題獻給了德國猶太詩人保羅?策蘭(Paul Celan 1920-1970)和奧地利詩人巴赫曼(Ingeborg Bachmann 1926-1973)。藝術家將這兩位詩人視作20世紀最偉大的詩人，其大量作品靈感源自他們的詩歌。保羅?策蘭更是在基弗思考德國的種族整體性問題上，扮演了關鍵的啟發(fā)性角色。當然，基弗并不尋找用造型藝術的方式來闡述詮釋詩，而是努力傳達詩歌所帶來的精神層面。 “當我使用一首詩、一首詩中的某個句子或者甚至是一個詞，這些都棲居于我，同我一起變老，它們的變化都表現(xiàn)在畫面之上”。基弗作品的精彩之處，也在于將繪畫之能和詩意之感交織在一起，從而進一步爆發(fā)出懾人心魂的巨大能量，來劇烈地沖擊觀眾的視覺和情感，吸引他們全身心地投入在這片世界中。

《霧之國度》(Nebelland)這個屋子以巴赫曼的同名詩命名，一張題為“金字塔”巨幅畫占滿了墻面，透視的手法，極簡極單純的構圖，赭石、灰白和黑色在畫面上翻滾升騰，這幅畫靈感源自巴赫曼的詩，主題交叉涉及了古埃及神話、阿茲特克犧牲祭禮和巴赫曼詩中的名句： “我看到了霧的心，我吞噬了霧的心”，畫面上繪有具象的人形和與之分離的心，基弗想要以這樣一種造型手段來反思處在生與死、現(xiàn)實與記憶之間的人類文明的命運。《蕨的秘密》(Geheimnis der farne)以策蘭(Paul Celan)的詩命名;《在夜的盡頭旅行》(Voyage au bout de la nuit)則源自塞林(Louis Ferdinand Céline 1894-1961)的著名小說。

印象深刻的還有藝術家的裝置作品《棕櫚的禮拜日》(Palmsonntag)，取材于一個基督教節(jié)日“圣枝主日”。“圣枝主日”即“棕櫚禮拜日”，是在復活節(jié)前的星期天，為了紀念耶穌進入耶路撒冷。在《圣經(jīng)》里，耶穌在這一日進入耶路撒冷城，受到民眾的熱烈愛戴，人們將衣服和棕梠葉摘下鋪在地上，讓耶穌風光進城。——讓藝術家極為感興趣的是這個虛構的宗教故事里所包涵的隱喻，在勝利的凱旋與未來的苦難之間的對比：耶穌進城時，外在是被簇擁的得勝狀態(tài)，但其內心深知，正踏在去往十字架的路上。象征勝利和榮耀的棕櫚葉，也同時象征著命定的苦難。眼前的這件裝置作品《棕櫚的禮拜日》由33件繪畫作品和一整株18米長的棕櫚樹組成。屋子的一面是砌了滿墻的畫，都是來自泥土及大地的顏色，基層深棕淺黃的泥土在畫上龜裂著，肌理強烈;而浸染了白色石膏乳膠的棕櫚葉自然是描述的主角，被極有形式感地鑲在所謂的“畫”上。這些象征著榮耀的棕櫚葉標本畫作共同組合成一幅尺寸大得驚人的畫，面對著另一側地面橫躺的那棵死去的大棕櫚樹。—— 這樣的場景，讓人唏噓不已，也許真的是這樣：生與死、得與失、幸福與苦難，就這樣永遠面對面，同時存在著，就在你的左邊和右邊。

以自然為自然抒情

像中國山水畫大家那樣，基弗在追尋著一種磅礴壯闊的“自然之氣”，展覽中基弗的作品往往尺幅巨大、肌理豐富復雜，這些涌動著狂暴猛烈的力量動感，又不缺乏自然形式美感的作品，呈現(xiàn)出氣貫云天的無比震撼的力量。然而這些超常規(guī)的大尺寸、大規(guī)模作品，雖然與展覽主題Monumenta高度相契，卻也頻頻給人帶來尺寸失控的“過度的恐慌”。尤其是幾次跨入他的“屋子”，在懾服于滿壁大畫幅的浩瀚磅礡和那種洶涌突襲的爆發(fā)性能量的同時，卻也感覺視網(wǎng)膜對作品局部的捕捉，及與其整體上的相互回應和領會，存在著一個嚴重滯后的時間差。

杜尚(Marcel Duchamp)、瓊斯(Jasper Johns)、波洛克(Jackson Pollock)和波依斯(Joseph Beuys) 等人的藝術特質，以及德國浪漫主義畫家佛里德里西(Caspar David Friedrich)的空曠、召喚性風景等，都對基弗的創(chuàng)作形式有著一定的影響。再細品，發(fā)現(xiàn)基弗對繪畫及其動機還頗具老莊道家的“任自然”觀念：“我不為興趣消遣而畫畫，畫一幅，另一幅，然后再一幅，我對此絲毫沒有興趣。只有當我被閱讀的、看到的、聽到的一些事所觸動的時候，這才是我繪畫的出發(fā)點，我會立即置身于繪畫中”。在基弗的作品中，沒有任何限制，沒有任何約定俗成的繪畫程序，改變也可以在任何一刻介入。他的繪畫也已經(jīng)有很久不再是那些畫框上繃緊的布面油畫或者水粉了。比如畫面需要用到植物的時候，可以添加和載入幾乎所有種類和狀態(tài)的植物，及其任何組成部分：稻草、樹枝、荊棘、灌木、向日葵、蕨類、棕櫚葉，甚至整株的棕櫚樹;畫巨幅畫時，用幻燈投射在涂有感光劑的畫布上，來輕易獲得構圖;還大量使用天然媒材和現(xiàn)成物，在畫面上運用拼貼、聚積等技法來刻意制造不同肌理質感和多材質復合的特殊視覺效果;基弗更是“需要大自然，需要冷的和熱的氣候環(huán)境。有時候我把畫淋在雨中，泡在酸或水里，再或者是將泥土置于其上。我不用工業(yè)顏料，比如紅色并非紅顏料，而是鐵銹，真正的鐵銹。我從來沒有停止過這些類似方法的實驗。” 在法國南部Barjac山岡(距尼姆幾公里處)，基弗的工作室和周邊土地面積總計約達35公頃，我們在這里到處可以找到很多回收品，一個二戰(zhàn)時期的轟炸機馬達，一些電影院的椅子，半打醫(yī)院的床等等，各種各樣的材料囤積在集裝箱里為了日后的創(chuàng)作，還有大量的暖房里生長著他的作品中將要用到的植物，還有一整塊的田地，用來展示“塔樓”、“瞭望哨”之類造型結構失衡的大型建筑雕塑作品……。基弗自己從來不丟棄什么，一切都留存著，而一切又總是在變動著，這里的每一件東西、每一種材料都在等待著被整合成藝術家的一件新作品，其實從某種意義上來說，它們早已參與在其中了。

基弗說：“藝術家的作品植根于自然和歷史：來自流逝的時間，來自大量的經(jīng)驗沉積，每幅畫也就因此成為一個復雜探索的濃縮畫本”。

歷史、鄉(xiāng)懷和記憶

盡管在展覽中，我們再次敏感地察覺基弗作品中慣有的“德國”比重大量縮減;盡管已在法國定居了12年的今日基弗，在不久前，面對一位記者關于身份認同的尖銳提問：“哪里是您的本土?”時，竟然出乎意料地微妙作答：“我的本土是我的每一個記憶，不是一個具體的地點”。但是說到基弗的藝術，我們就注定無法繞過德國及其歷史，因為在他和他的作品上，深深地烙著兩個字：“德國”。

“德意志，她在那兒?我找不到這樣一個國家……”，這是18世紀德國“狂飆突進”年代詩人席勒(Friedrich von Schiller)的詩，卻不幸成為20世紀二戰(zhàn)后出生的小基弗們從小到大一直在心底追問的句子。

安森?基弗(Anselm Kiefer)被視為當今世界上最重要、最具影響力的藝術大師之一，1945年出生于前西德的唐那愛琴根(Donaueschingen)，正是史上的“ 德國零時”(German Zero Hour )，這個歷史專有名詞指的是1945年德國戰(zhàn)敗投降后的歲月，過去的一切不復存在，而未來還等于未知，一切由零開始。有史學家將戰(zhàn)后德國概括為“沒有父親的社會”，來具象反映德國人的困境，“父親如果沒戰(zhàn)死，都會在蘇聯(lián)做戰(zhàn)俘，即使有幸回家，又總因與過去犯罪政權或不義之戰(zhàn)有千絲萬縷關系而信譽蕩然”。 ——二戰(zhàn)之后的這個民族，在精神上背負著難以想象的不能承受之重，特別是戰(zhàn)后出生的新一代，他們要應付一些不是由他們引起，但自己不知道如何放下的事情。基弗正是這樣沉重地成長于“第三帝國”的廢墟和陰影之下，他的作品始終懷著感傷，懷著憂郁晦暗的“德國基調”。

以圍繞著記憶、創(chuàng)傷等主題創(chuàng)作而知名的德國藝術大家波依斯(Joseph Beuys)是基弗的老師，在其影響下，基弗將創(chuàng)作題材聚焦在納粹時期的恐怖和德國歷史、文化和神話上，勇敢地態(tài)度分明地去正視過去。這與同時期其他藝術家們對二戰(zhàn)極力回避、忌諱的態(tài)度有著本質的不同。此后，基弗的作品題材漸由著重于德國素材擴展上升到普遍意義上的命運和文化，作品不僅有對民族性的象征和記憶的收集，而且具有神秘的象征主義、神學和神秘主義的意義。——當然，所有的題材還是來源于對這整個社會的經(jīng)驗和記憶，來源于生活中不斷的消亡、再生與復活的創(chuàng)傷，作品里寫滿了這個民族內心里壓倒一切的深重負罪感，寫滿了這個民族的精神抑郁和反思德國戰(zhàn)敗歷史的悲愴心境。

安森?基弗的“不朽(Monumenta)”展覽：《星之殞落》，追隨者眾多，批判的聲音也多，但是無論如何，你必須得承認這確實是一個無法讓人無動于衷的展覽。個人感覺遺憾的是，在日光下，大皇宮穹頂繁復的新藝術風格的鋼構，還是造成了對個別雕塑作品的視覺純度干擾。更有趣的是在一個星光燦爛的晚上興沖沖跑去，想要體驗星空或者星雨穿越玻璃穹頂而來與作品融為一體的壯觀，但事實的結果是：展場的聚光燈讓我目眩，抬頭幾乎什么都看不見，也許天空里不再有星星，它們都墜落到基弗的展覽里，跌落到詩人策蘭們的句子中了…… 那一夜，天空是空的。