2010年是中印建交60周年，與中國一樣在崛起的印度一時成為學(xué)界的關(guān)注熱點。印度文化與藝術(shù)也紛至沓來，引發(fā)“印度控”們的熱議。如何去認(rèn)識印度這一神奇的魔幻國度，或許走近印度現(xiàn)代藝術(shù)是一條便捷路徑。目前正在深圳博物館老館展出的“印度現(xiàn)代藝術(shù)展：現(xiàn)代性的氣質(zhì)”便為深圳的印度愛好者提供了一次近距離觀察印度、發(fā)現(xiàn)印度的機會。該展覽由中國國家文物局、印度文化部、深圳市文體旅游局主辦，深圳博物館、印度國家現(xiàn)代美術(shù)館承辦，在三個寬大的展廳里面，共展出來自印度的現(xiàn)代藝術(shù)作品97件（組），清晰地呈現(xiàn)了印度現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，作為印度官方的文化推介項目，展覽也基本上囊括了被官方認(rèn)可的印度重要現(xiàn)代藝術(shù)家的各類形式的藝術(shù)作品。這些作品除了運用印度的傳統(tǒng)文化元素做創(chuàng)作底色外，幾乎有著與中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)同樣的發(fā)展征候，或許有心的觀眾，不僅能從這些作品看出些許印度文化藝術(shù)的發(fā)展端倪，也能從中反觀自身的諸多問題與不足。當(dāng)然，一切假設(shè)其實都是多余的，重要的是走進現(xiàn)場，切身去感受與體驗。該展覽將于2月28日閉幕。

展現(xiàn)印度一個半世紀(jì)以來的藝術(shù)發(fā)展軌跡

對于大多數(shù)國人來說，對印度的印象，恐怕都是印度電影載歌載舞的畫面，感覺那是一個用音樂與歌舞表情達意的民族，對其視覺藝術(shù)或者文化的深層了解，基本欠奉。而這次展覽正好為普通觀眾從視覺藝術(shù)、從現(xiàn)代繪畫開啟了了解印度的一個窗口。

印度國家現(xiàn)代美術(shù)館館長瑞杰夫·盧臣介紹，此次印度現(xiàn)代藝術(shù)展展現(xiàn)了自19世紀(jì)50年代以來印度藝術(shù)的概貌。展覽融匯了諸多藝術(shù)大家的杰作以及他們在這一時代的視覺表達藝術(shù)。“印度現(xiàn)代藝術(shù)，借助于視覺媒體，社會、政治、文化和美學(xué)各方面得到了充分的展現(xiàn)和表達，文化史在畫卷上栩栩如生。畫卷代表著那些深刻影響社會發(fā)展的歷程和人們的精神渴求，時刻提醒著人們。印度浸染了一部動亂喧囂的歷史，一些具有傳統(tǒng)理念和概念思考能力的藝術(shù)家充分描繪了這段歷史，成為這個國家獨有的藝術(shù)形態(tài)。不同文化的交融創(chuàng)造出了獨特的藝術(shù)展現(xiàn)手法和繪畫語言，講述著一百五十多年的視覺發(fā)展史。”瑞杰夫·盧臣說。

眾所周知，印度曾是英屬殖民地，其現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展也深受英國殖民文化的影響。在瑞杰夫·盧臣的描述中，此次畫展還濃縮了英國的藝術(shù)感知力。英國繪畫作品對風(fēng)景畫和畫室小型肖像畫情有獨鐘，這被19世紀(jì)許多未知名的印度畫家所關(guān)注，印度的職業(yè)攝影、繪畫、雕塑藝術(shù)以及這些藝術(shù)對流行品味的影響也由此開始。

印度藝術(shù)家一方面受殖民文化的影響，一方面也在對自己的傳統(tǒng)文化進行反思與再生性創(chuàng)造。這從畫展所展示的20世紀(jì)以來部分主要思想流派的作品中可以看出。如孟加拉派藝術(shù)家對印度歷史和神話癡迷，作品追溯了影響印度藝術(shù)發(fā)展歷程的主要運動事件。瑞杰夫·盧臣認(rèn)為，20世紀(jì)，印度繪畫語言漸漸偏離浪漫主義，與抵制英貨運動時期和高漲的民族主義相吻合。此后，羅賓德拉納特·泰戈爾的《圣蒂尼克坦》出現(xiàn)了，藝術(shù)家們開始將藝術(shù)視作一種嚴(yán)肅和需要認(rèn)真投入的職業(yè)。這個“職業(yè)”從山水中吸納養(yǎng)分，并將藝術(shù)運用于日常生活的各個方面。20世紀(jì)40年代，隨著印度與外界接觸增多，民族獨立即將實現(xiàn)，進一步走向國際化、現(xiàn)代化的繪畫語言驅(qū)動著繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。到60年代和70年代，印度繪畫語言就經(jīng)歷了顯著的變化。此次展覽便呈現(xiàn)了印度藝術(shù)家對現(xiàn)代主義的追求和對當(dāng)時流行的抽象語言的使用。

瑞杰夫·盧臣認(rèn)為，藝術(shù)家對抽象風(fēng)格的調(diào)適可以被視為西方和印度截然不同的藝術(shù)元素的結(jié)合。雕像和紀(jì)念碑的不同材料和感知在同時擁有現(xiàn)代和后現(xiàn)代風(fēng)格的藝術(shù)家那里表現(xiàn)得淋漓盡致。“從19世紀(jì)起源到21世紀(jì)的發(fā)展，印度現(xiàn)代藝術(shù)所經(jīng)歷的歷程是振奮人心的。藝術(shù)不斷發(fā)展，以適應(yīng)一個新興的發(fā)展需要，對于政治和經(jīng)濟的發(fā)展趨勢，每個時代的藝術(shù)家們都做了積極的回應(yīng)。過去數(shù)十年里，出現(xiàn)了一些時代潮流所不可阻擋的趨勢，過去人們強調(diào)藝術(shù)家的標(biāo)志是藝術(shù)‘作品’，現(xiàn)在人們認(rèn)為藝術(shù)家是不斷實踐后形成的一種觀念的作者。”

像印度藝術(shù)家那樣扎根于社會是中國藝術(shù)家所欠缺的？

此次展覽是否就代表了印度現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的最高水準(zhǔn)，或都是最前沿的探索了呢？對印度當(dāng)代藝術(shù)進行過研究的策展人、中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長高士明認(rèn)為不盡然。他曾經(jīng)去印度國家現(xiàn)代美術(shù)館做過訪問，當(dāng)他看到被官方所認(rèn)可與推崇的這批印度藝術(shù)家的作品時，他有種很深的焦慮。他覺得那些作品并不能激起他的共鳴。反而是一些扎根在社會、在民間的藝術(shù)家所做的項目與作品，令他看到了印度當(dāng)代藝術(shù)的價值與希望。他曾接觸過一個做多媒體藝術(shù)的小組，小組成員在成為藝術(shù)家之前都是知識分子，都在思考問題，具有較深的思想性，他們扎根在自己的文化中、自己的現(xiàn)實中，對社會文化都有切身的感觸與體驗。而他們的工作室設(shè)在社會研究所的旁邊，他們與印度最優(yōu)秀的社會學(xué)家為鄰，時常在一起探討問題。所以他們做的藝術(shù)也有思想質(zhì)量。在高士明看來，這些非主流的印度藝術(shù)家是印度最前沿的藝術(shù)工作者。所以他在做上海雙年展策展時，會把這些印度藝術(shù)家的作品與思想引過來。

那么從這兩種不同形態(tài)———代表了印度現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)兩極的創(chuàng)作（一方面是此次展覽所呈現(xiàn)的被官方所推崇的主流藝術(shù)發(fā)展樣式；另一方面是非主流的，帶有前衛(wèi)行動性的民間的藝術(shù)探索），是否也能看到中國當(dāng)代藝術(shù)的一些問題與癥狀呢？答案是肯定的。

高士明就認(rèn)為，印度藝術(shù)家比當(dāng)下中國眾多藝術(shù)界人士更能認(rèn)清自己發(fā)言的位置，更加分得清楚地域，什么是真正屬于自己民族性的東西。印度的藝術(shù)家、學(xué)術(shù)界要比我們在社會上扎根扎得深，因為印度學(xué)界有非常強大的社會思想或者說思想脈絡(luò)，而在中國，更多的則是學(xué)術(shù)史和思想史。也就是說，他們的知識分子和社會運動之間有著非常緊密的關(guān)系，而我們不是這樣。這也是中國的藝術(shù)家所缺乏的。目前中國的當(dāng)代藝術(shù)是市場說了算，媒體價值等同于市場價值，大量的藝術(shù)家通過拍賣行一夜成名。印度沒有這么囂張，他們的藝術(shù)層面更豐富，自己的文化序列織得比較緊，社會形態(tài)也更多元與包容，藝術(shù)家創(chuàng)作時能跟傳統(tǒng)文化有機結(jié)合，跟社會機制制衡，也不會在形式主義陷入很深。他們能長期、持續(xù)扎根于真實的社會，去感知、去創(chuàng)作的態(tài)度，對于中國的藝術(shù)家應(yīng)是一劑補藥。

深圳大學(xué)印度研究中心主任郁龍余在談及印度藝術(shù)家植根于民間，來豐富與開闊自己的創(chuàng)作時，也表達了類似的觀點，他覺得印度藝術(shù)家擅于借現(xiàn)代的殼來包裝傳統(tǒng)的內(nèi)容，當(dāng)代的藝術(shù)家從民間基礎(chǔ)中，找到節(jié)拍與可靠的譜。