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葛姆雷讓觀眾們閉上眼睛，感受周圍的黑暗空間，“你會感受到自己距離空間更近，這個空間不同于其他空間”。
幾件作品分置在不同的樓層。觀眾一層層地往上走，作品會明顯地越來越輕，非實(shí)心的人像雕塑也會跟著輕輕震動。
本次展覽最重要也是最壯觀的作品《另一個奇異》占據(jù)了整座建筑的大部分，中間用封閉的多面體矩陣勾勒出一個虛無的人體形狀，682根彈力繩連接到內(nèi)墻。人體隱約可見，放射的線條撲滿了觀眾的視線，把空間感引向建筑以外，甚至飛向無限，而葛姆雷的野心正是將此與宇宙大爆炸的時間與空間相連。
葛姆雷對“邊緣”的試驗(yàn)由來已久。他曾用方塊、圓珠、線條等幾何元素重新組裝人體，將人體解析成像素，或者直接用廢舊家具堆砌，甚至把人體做成一團(tuán)爆炸的蘑菇云；他用電子軟件拉伸胚胎表層的形式，使之看起來像最早的單細(xì)胞生物阿米巴蟲，讓人聯(lián)想起從簡到繁的進(jìn)化過程；他還把原住民的身體，經(jīng)過掃描后，以一定的比例扁平化，使人體的輪廓變成竹節(jié)狀，有點(diǎn)像蝦，女人的胸部也被拉扯成兩個長條。
他拓展邊緣，也突破邊緣。在美國南卡羅來納州的一座廢棄監(jiān)獄，最早是非洲奴隸運(yùn)到美洲慘遭絞死的地方。葛姆雷讓所有雕塑的身體都懸在監(jiān)獄的空間里，頭卻沖出去了，沖破建筑的表層，沖向不可見的空間。
按他本人的說法，用他早期創(chuàng)作的一只碗，便能打開理解他這一創(chuàng)作序列的經(jīng)脈。
準(zhǔn)確地說，那是很多只碗，大碗套小碗，一圈又一圈地澆鑄，1977年做成。作品沒有特定的維度，可以無限向外延伸，中間小碗的“空”與周圍空間的關(guān)系便是他試驗(yàn)的關(guān)鍵。而他此后的作品，探討身體與空間、人與處所、邊緣與中心之間的關(guān)系，則都是這只小碗的延續(xù)。他說：“也許藝術(shù)就是一個空的空間，等待我們的感知。”
讓觀者取代英雄
安東尼.葛姆雷畢業(yè)于劍橋大學(xué)三一學(xué)院，早年攻讀的專業(yè)是考古學(xué)、人類學(xué)。這些經(jīng)歷都影響了他的創(chuàng)作。
他常特意選擇當(dāng)?shù)爻霎a(chǎn)的礦石品種作為雕塑的材料，還邀請美洲、歐洲、亞洲的普通民眾與他合作，手工制作了數(shù)以萬計(jì)的黏土小人。他的作品很少被殿堂級的博物館收藏，而是袒露在海邊、在城市里、在天花板上，與周遭對話。
他說“這是一種反人類學(xué)的嘗試”。傳統(tǒng)人類學(xué)深入原始之境，把當(dāng)?shù)匚拿鲙Щ夭┪镳^、圖書館，而葛姆雷直接在棲息地做田野調(diào)查、采集材料，完成作品后，再把它們放回到原本的環(huán)境中，與當(dāng)?shù)氐木坝^互動。對葛姆雷而言，大地不是空白的畫布，它有記憶、有感受，而藝術(shù)要與住在那里的人們血肉相連。
經(jīng)歷過60年代歐洲反叛運(yùn)動的葛姆雷，年輕時便受到感染，一心實(shí)施自己的想法，而后在印度游歷了三年，那里安靜冥想的生活方式讓他更加醉心于內(nèi)心的感覺，最終選擇成為一名雕塑家。
他不想繼續(xù)羅丹的藝術(shù)語言，而是直接挑戰(zhàn)古典雕塑的確定性，并且格外強(qiáng)調(diào)觀者的主體地位。古典雕塑的對象總是政治英雄、宗教領(lǐng)袖或理想化的人體，他們穩(wěn)定、有序，享有特權(quán)，而葛姆雷則力捧觀眾，他邀請你重新考慮你在時間和空間中的位置，并讓你的經(jīng)驗(yàn)與作品互相作用，不迎合規(guī)則，而是質(zhì)疑我們的生存環(huán)境。
他復(fù)制了四尊自己的雕塑，把它們分別擠在房間的四個角落，姿勢別扭。這樣一來，雕塑本身是工業(yè)生產(chǎn)的結(jié)果，并不特殊，而雕塑的位置也并非居于焦點(diǎn)，因此，他成功地取消了“特殊位置上特殊物體的特權(quán)”，觀者成為空間中最主要的人。你站著房間里，空間會和你疏離，甚至旋轉(zhuǎn)，傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中最核心的概念——穩(wěn)定也便不復(fù)存在。葛姆雷說：“地球自轉(zhuǎn)、公轉(zhuǎn)，宇宙中的每一個物體本身就是轉(zhuǎn)動的。”
當(dāng)他把雕塑散布在寬闊場所上時，觀眾也是主體，他說：“是你們攜帶著上一件雕塑的記憶，走到下一件那里去，是你們把男人帶到女人面前，把女人帶到小孩面前。”而觀眾在沙灘等敏感地表上留下車印、足跡時，也自然地成為了作品的一部分。
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