姚璐的“望京風(fēng)景”其實(shí)是來自于他的山水畫攝影“”中的素材，在這些具有典型“景觀攝影”意味的圖像中，姚璐并沒有刻意地去表現(xiàn)那些景觀，他似乎更多的只是對(duì)畫面的主體——山，發(fā)生興趣。然而，恰好是這種無意識(shí)的方式所記錄下的景觀，卻恰好為我們描繪了一種非常明確的個(gè)人態(tài)度。重要的是，我們能從中發(fā)現(xiàn)一種來自畫家的攝影觀看方式。這種通過照相機(jī)不斷培養(yǎng)出來的攝影的觀看，配以當(dāng)代藝術(shù)的理念和呈現(xiàn)手段，凸顯出一種超越純粹現(xiàn)實(shí)批判的景觀視覺。

如果說渠巖的“權(quán)力空間”全部來自建筑內(nèi)部，從而相對(duì)地呈現(xiàn)出一種權(quán)力私密性的話，那么，楊鐵軍的“政府大樓”則更多地從建筑外部來體現(xiàn)一種權(quán)力的公共性。在過去幾年中，楊鐵軍一直用社會(huì)學(xué)田野調(diào)查方式去關(guān)注中國三線城市的市政府大樓，這些政府大樓往往是與超標(biāo)建筑、形象建筑、政績(jī)工程和腐敗工程聯(lián)系在一起的。在那些充滿權(quán)力欲望的公共建筑表皮下所體現(xiàn)出的是當(dāng)下中國社會(huì)權(quán)力概念的一種形象展示。它所呈現(xiàn)的不僅是當(dāng)下中國人對(duì)權(quán)力、欲望以及政府形象和標(biāo)準(zhǔn)化審美的理想景觀，而且更體現(xiàn)為現(xiàn)代化背景下的中國人在對(duì)西方文化的理解與認(rèn)同過程中所呈現(xiàn)出來的“奇思妙想”。

金江波的“上海，呀上海！——引擎計(jì)劃”拍攝了即將舉辦上海世博會(huì)的各主會(huì)場(chǎng)工地。這和他較早之前拍攝的“中國市場(chǎng)圖景”、“經(jīng)濟(jì)大撤退——東莞現(xiàn)場(chǎng)”一道，以三種不同的視角，為我們呈現(xiàn)了當(dāng)今中國在消費(fèi)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)圖景中呈現(xiàn)出的繁榮——衰退——再繁榮的三種面龐。長(zhǎng)期以來，金江波一直是以新媒體藝術(shù)家的形象出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的。然而，當(dāng)他用照相機(jī)對(duì)準(zhǔn)社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，并將其對(duì)當(dāng)下中國經(jīng)濟(jì)的理解視覺化之后，所反映出來的是藝術(shù)家對(duì)自身所處生存環(huán)境和經(jīng)濟(jì)環(huán)境的深刻思考。在這一反思過程中，金江波不僅充分地利用了攝影強(qiáng)大的記錄功能，而且還借用了當(dāng)代藝術(shù)的批判和反諷手段。在他的三部曲中，我們看到的不僅是一種幻化為具象的消費(fèi)社會(huì)表征，同時(shí)還能夠看到對(duì)當(dāng)下中國消費(fèi)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的三種隱喻。

于洋的“七天七夜”，是一種對(duì)城市中動(dòng)態(tài)微縮景觀——公交車的靜態(tài)觀看。雖然這些公交車都滿載乘客，但這些乘客都仿佛經(jīng)過了改造，失去了靈魂并處在機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)的某一環(huán)節(jié)當(dāng)中，車廂中的人更多是只是一個(gè)軀體，并以類似某種機(jī)械物的方式存在著。正如于洋自己說的那樣：“車廂里的人確切說已經(jīng)不算個(gè)人，而是塊‘肉’，隨著有限空間可以變形的肉。在這種肉和肉互相擠壓摩擦的情況下，一切都有可能發(fā)生，這是個(gè)發(fā)現(xiàn)社會(huì)百態(tài)的平臺(tái)，甚至有很多平時(shí)見不到的嘴臉，簡(jiǎn)直就像是人肉的萬花筒”。于是，在這個(gè)圖像制造的氛圍里始終籠罩著一種悲觀的情緒，而這種悲觀其實(shí)是一種對(duì)人的存在狀態(tài)的反思。

在一位“80后”女性攝影師王婷梅的作品“殖民建筑”中，“景觀攝影”以更為個(gè)人化的姿態(tài)出現(xiàn)。一直以來，在照片中傳遞情感似乎是女性的專利，王婷梅將個(gè)人的情感和攝影經(jīng)驗(yàn)注入與一種對(duì)殖民建筑的輕松對(duì)視之中。當(dāng)這種對(duì)視始終被作者控制在被眾多“80后”追捧的“LOMO”視覺經(jīng)驗(yàn)和影像風(fēng)格中時(shí)，夾雜在照片中的個(gè)人記憶、情感以及視覺經(jīng)驗(yàn) 、圖像風(fēng)格所呈現(xiàn)出的更多的是一種復(fù)雜的個(gè)人情結(jié)，而這種情結(jié)又是作者努力用詩人之眼發(fā)現(xiàn)世界的結(jié)果。因?yàn)椋?jīng)常用奧遜?威爾斯（Orson Welles）曾經(jīng)說過的一句話提醒自己：“相機(jī)如果不是詩人腦袋上的一只眼睛，其中的膠卷就沒用”。所以，王婷梅的作品不僅為我們表達(dá)出一種充滿歷史感的影像，而且通過作者對(duì)攝影媒介理解和控制過程中的情感把握，為我們表現(xiàn)出某種拍攝主體與景觀主體之間的距離感和疏離感。

在我看來，“景觀攝影”這種介于“紀(jì)實(shí)攝影”與“觀念攝影”之間的攝影類型已逐漸作為中國當(dāng)代攝影實(shí)驗(yàn)的新熱點(diǎn)，并在最近幾年內(nèi)表現(xiàn)得異常活躍。與其說它是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一次回歸，不如說是一種對(duì)本土當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的探討在新維度上的重返；與其說這種回歸和重返來自照片本身，不如說是來自中國社會(huì)的巨大變革；與其說這是在不斷利用攝影提供的觀看方式調(diào)整對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀看，不如說這源自攝影家和藝術(shù)家們道德和良心的自省。正是由于這種自省精神和由此引發(fā)的問題意識(shí)，讓我們看到“景觀攝影”呈現(xiàn)出“社會(huì)圖像的表格”的銳利姿態(tài)，重新詮釋與上演了中國當(dāng)代藝術(shù)在先鋒性和批判精神上的救贖與自反。