文/蔡萌

居伊?德波（Guy-Ernest Debord，1931—1994） 曾在他的《景觀社會》中提到：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀（Spectacle，或稱“奇觀”）的龐大堆聚。直接存在的一切都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。”

雖然，德波所說的“景觀”并非是指具體的視覺景觀，而是指某種處于無形狀態(tài)中的權(quán)力意志通過媒體和傳播幻化出的視覺表象。但是，這種表象隱喻了今天無時(shí)無刻不被影像和圖像所包圍的生活現(xiàn)實(shí)，其自身也無疑地體現(xiàn)出一種宏大感。藝術(shù)家通過對照片置入一種“儀式化”—“靜觀”的處理使得這種宏大感外溢，展現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)主義的宏大景觀敘事圖景。而針對人工化景觀現(xiàn)場所進(jìn)行的特殊拍攝方式和攝影類型就被稱為“景觀攝影”。

“景觀攝影”是近年來出現(xiàn)在中國當(dāng)代攝影中的一個(gè)特殊轉(zhuǎn)型現(xiàn)象，它是指一種在冷靜、理性和相對客觀的觀看方式主導(dǎo)之下，以“人造景觀”作為拍攝對象的攝影類型。從視表達(dá)上看，它很像電影中常出現(xiàn)的“空鏡頭”，其畫面中很少有人物出現(xiàn)，并往往體現(xiàn)著一種拍攝者對社會景觀現(xiàn)場的凝視（gaze）和“無表情外觀”（Deadpan）。雖然很少看到人的出現(xiàn)，但在這些攝影圖像中，觀者卻很容易感受到人的痕跡，以及基于這種痕跡所隱含著的某種人的存在狀態(tài)。在這些“空鏡頭”般的“無表情外觀”攝影中，為我們呈現(xiàn)的是當(dāng)下中國社會現(xiàn)場中最為豐富的視覺現(xiàn)代性面孔。

具體來說，我們可以從三個(gè)方面來認(rèn)識發(fā)生在中國當(dāng)代攝影中的“景觀攝影”轉(zhuǎn)型現(xiàn)象：一，攝影概念認(rèn)識的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家和攝影家對過去長期所傾注的情感、精力、體力以及對攝影的意義和價(jià)值判斷的強(qiáng)烈質(zhì)疑，體現(xiàn)其在攝影觀念、意識形態(tài)和主體認(rèn)同方面的巨大轉(zhuǎn)變。二，攝影類型樣式的轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型在很大程度上受到來自西方當(dāng)代攝影中“類型學(xué)攝影” 的影響，以及泊丁斯基（Edward Burtynsky 1955—）等西方人在中國拍攝的大量“人造景觀”（Manufactured Landscapes） 攝影的壓力。三，當(dāng)代攝影自我完善的轉(zhuǎn)型。如果說之前的所謂“觀念攝影”中沒有“攝影” ，紀(jì)實(shí)攝影中缺乏“觀念” 的話，那么在這種“景觀攝影”的攝影類型里——既有攝影又有觀念。自上世紀(jì)90年代以來，在中國當(dāng)代藝術(shù)中形成和興起的所謂“觀念攝影”運(yùn)動，在近幾年逐漸呈現(xiàn)為矯情表演的充斥和擺拍的泛濫。對此，一部分藝術(shù)家開始反思并從自我迷戀中走出，以其敏感的特質(zhì)重新思考攝影對現(xiàn)實(shí)的關(guān)照與批判。此外，在當(dāng)代藝術(shù)家的啟發(fā)下，一部分?jǐn)z影家也厭倦了如畫的風(fēng)景和傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)影像表達(dá)，轉(zhuǎn)而用一種帶有全景敞視的社會考察影像去描繪社會現(xiàn)場。當(dāng)藝術(shù)家和攝影家的攝影觀看與觀念轉(zhuǎn)變之后，我們就看到藝術(shù)家們以攝影的名義拓展了當(dāng)代藝術(shù)，同時(shí)，也看到攝影家們的觀念轉(zhuǎn)變在無意間也突破了攝影媒介的局限。可以說，“景觀攝影”既對當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部提出問題，同時(shí)也對攝影內(nèi)部提出問題。更重要的是，它還同時(shí)對社會提出問題。因此，“景觀攝影”不僅構(gòu)成了對作為當(dāng)代藝術(shù)的所謂“觀念攝影”的消解，也構(gòu)成了對傳統(tǒng)“紀(jì)實(shí)攝影”的消解。當(dāng)然，我們也可以將其看作兩種攝影類型的融合，在融合的背后呈現(xiàn)出的是一種當(dāng)代藝術(shù)家對“攝影” 的認(rèn)同與回歸。

無論我們將“景觀攝影”視為當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)意義轉(zhuǎn)向，還是看作傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影出現(xiàn)的一個(gè)新的變體，抑或是作為某種重返的現(xiàn)實(shí)主義精神來考察，各種“問題意識”交織呈現(xiàn)在“景觀攝影”的作品中。從吳印咸的“人民大會堂?1981-1983”所展現(xiàn)的“類型學(xué)攝影”意識碎片，到渠巖的“權(quán)力空間”與“信仰空間”中對當(dāng)下中國底層權(quán)力機(jī)構(gòu)和信仰場所的關(guān)心；從楊鐵軍對內(nèi)地諸多三線城市的“政績工程”、“形象工程”的政府大樓所持有的批判性關(guān)注，到金江波對中國經(jīng)濟(jì)圖景的結(jié)構(gòu)性觀察；從曾力對北京這個(gè)城市的宏大景觀描述，到王川對同一座城市的經(jīng)典名勝景觀的當(dāng)代呈現(xiàn)；從姚璐對北京城市空間的建筑生長所進(jìn)行的一種圖像反思，到線云強(qiáng)對東北地區(qū)所采用的一種俯視觀看；從何崇岳對計(jì)劃生育宣傳墻及其口號、標(biāo)語帶有普查性的對視，到王婷梅對景觀置入的一種個(gè)人化處理，甚至是于洋對一種處于動態(tài)、移動日常公共空間的靜觀：藝術(shù)家們用一雙雙充滿疑問、批判和挑剔的眼睛，透過鏡頭的凝視，尋找到各自關(guān)于中國社會轉(zhuǎn)型中帶有符號性、標(biāo)準(zhǔn)性和標(biāo)題性的問題點(diǎn)，進(jìn)而采取一種田野考察的攝影方式來體現(xiàn)各自對中國當(dāng)下經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和騰飛過程中所暴露出的社會問題的理解。在這里，“景觀”作為一種具有指標(biāo)意義和符號性內(nèi)涵的建筑外觀和空間場景被呈現(xiàn)，并暴露在一種長期持久的批判性關(guān)注和迷戀當(dāng)中，同時(shí)也顯現(xiàn)在一種被藝術(shù)化了的圖像模式當(dāng)中。

作為一種國家意識形態(tài)的形象展示，吳印咸的“人民大會堂?1981—1983”為我們呈現(xiàn)出一個(gè)特定歷史時(shí)期，標(biāo)準(zhǔn)化繁華程度最高的國家建筑的內(nèi)部景觀。雖然，這組照片在過去的20多年里很少被提及，甚至早已被遺忘，但從其品質(zhì)來看，它的主題鮮明、結(jié)構(gòu)完整、畫面精致。照片國家的視角下散發(fā)出的迷人氣息、神秘氣質(zhì)，以及在現(xiàn)代性空間中上演的民族儀式、理想生活，為我們留下了一個(gè)將多重想象和多種閱讀方式雜糅在一起的復(fù)雜圖像文本。這組當(dāng)初為了宣傳、展示而制成掛歷拍攝的照片，真實(shí)地反映了那個(gè)特殊年代的典型美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。但有趣的是，它同時(shí)也暗合了當(dāng)下“類型學(xué)攝影”的無表情美學(xué)特征，在這個(gè)意義上講，一方面，“人民大會堂?1981—1983”可以看成是社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則在中國攝影領(lǐng)域達(dá)到巔鋒并走向終結(jié)的一個(gè)經(jīng)典案例，另一方面，它也似乎在向我們呈現(xiàn)出一種中國式“類型學(xué)攝影”的歷史上下文關(guān)系。有人說：“每一張照片都有其死亡期和復(fù)活期”，我覺得，復(fù)活的并不僅僅是照片，更應(yīng)該是我們的觀看方式 。“復(fù)活”了的 “人民大會堂?1981—1983”其意義和價(jià)值不僅指向歷史，更指向未來。也許攝影的魅力就在于此。

渠巖的“權(quán)力空間”為我們展示的是今日中國個(gè)別權(quán)力機(jī)構(gòu)內(nèi)部空間比較真實(shí)、客觀、直接的一面，其本意是通過放大展示權(quán)力空間的內(nèi)部細(xì)節(jié)來批判現(xiàn)有權(quán)力系統(tǒng)中存在的問題。從村長辦公室到企業(yè)老總的辦公室，渠巖用一種非常平實(shí)的影像為中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)權(quán)力景觀作注。如果說，從他的照片中我們很容易看到不同地域和不同行業(yè)的權(quán)力階層所具有的物質(zhì)條件和審美差異的話，那么，我們也很容易從審美趣味上分辨出相同的權(quán)力階層所擁有的共同欲望與心態(tài)。而在渠巖的“信仰空間”中，我們同樣可以看到這種社會學(xué)影像調(diào)查結(jié)果的差異性。從中不難發(fā)現(xiàn)，一種來自中國底層社會的宗教儀式場所中的宗教性已逐漸成為某種權(quán)力意志的替代物，或者說是一種由于權(quán)力的缺失和權(quán)力的失效所造成的信仰轉(zhuǎn)移。

在曾力的“北京照片”里，有一種非常鮮明的檔案感。這種對檔案特質(zhì)的追求不僅局限在標(biāo)志性建筑上，而是廣泛地存在于普通人日常的居住空間。攝影家將這種空間嫁接在某種儀式化的圖像中，并使其中的建筑物具有一種舞臺的背景感，這或許與他常年的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)工作有關(guān)。然而，這種舞臺化的處理，恰好增加了照片當(dāng)中的戲劇性。觀者可以想象任何可能發(fā)生在這個(gè)舞臺上的演出，荒誕的、喜劇的、悲劇的，所有這些都又仿佛頃刻間煙消云散，留下的是這個(gè)城市的無表情外觀。而這種外觀仍在不斷變換著它的容貌。于是，這就給了曾力一個(gè)可以長期、持續(xù)觀照它的最佳理由。

何崇岳的“計(jì)劃性生育”同樣也是在做一種影像的社會學(xué)調(diào)查。我們不難看出，作者本人對“計(jì)劃生育”這個(gè)司空見慣了的名詞具有一種獨(dú)特的個(gè)人理解。首先，各種農(nóng)村計(jì)劃生育宣傳墻經(jīng)常以一種非常世俗化和充滿荒誕感的面貌在他的照片中出現(xiàn)；其次，照片中的每一面墻上大多都有一塊圓形的凸面鏡，鏡像中反射著攝影者的工作狀態(tài)，這種對被攝物的細(xì)微介入，似乎也表達(dá)著拍攝者內(nèi)心所處的某種困境；再次，“計(jì)劃性生育”中暗含著一種濕冷的氣息，而這氣息與照片背后無數(shù)農(nóng)村婦女的痛苦經(jīng)歷相關(guān)，這種微妙變化，被拍攝者很好的控制在照片里，進(jìn)而使整組照片和諧的沉浸在具有統(tǒng)一性的氣氛當(dāng)中。

線云強(qiáng)的“天下”全部由航拍完成，由于視點(diǎn)的升高，“天下”讓我們看到了太多無法在日常視覺環(huán)境中感受到的城市景觀。可能，這有點(diǎn)兒像在Google earth上搜索一樣，這種全景敞視的監(jiān)視經(jīng)驗(yàn)，顯然對很多人都產(chǎn)生過極大的誘惑。然而，在線云強(qiáng)拍攝的景觀照片里卻充滿著一種恐慌感，這種恐慌來自于變得陌生、模糊甚至是沒有生機(jī)的城市景觀；來自于我們對自身所處環(huán)境的視覺經(jīng)驗(yàn)；當(dāng)然更來自于一種景觀觀看視角升高之后的心理落差。其實(shí)，我們就是那些地面上像螞蟻一樣的人，我們在不斷地改變著自身生活環(huán)境的同時(shí)，也不斷地改變著我們的生活方式與生存方式。線云強(qiáng)的照片為我們提供了一個(gè)審視自身所處環(huán)境的全新態(tài)度和角度。

王川的近作叫“燕京八景”，在這組8張有歷史依據(jù)的照片中，王川似乎在為我們還原曾經(jīng)存在過的北京歷史名勝景觀，然而，最終呈現(xiàn)的應(yīng)該是一種作者本人心目中理解的“燕京八景”。北京這個(gè)急劇變化的城市，它的經(jīng)典名勝在王川的照片中所展現(xiàn)出來的卻是另一番景致。而王川主觀的在照片上加入晶格狀的馬賽克，這種源自數(shù)字?jǐn)z影的語言，似乎在傳達(dá)一種歷史與現(xiàn)實(shí)之間的模糊，以及一種想象與客觀之間的差距。而這種模糊與差距，恰好是王川認(rèn)為最吸引他的地方。