當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)下有兩個非常顯著的特點：一個是它的藝術(shù)形態(tài)的非傳統(tǒng)化（從西方當(dāng)代藝術(shù)的角度來看），傳統(tǒng)的繪畫與雕塑原來是視覺藝術(shù)的主體，而當(dāng)下出現(xiàn)了多樣化的情況，如影像、裝置、行為表演、環(huán)境、新媒體等多種形態(tài)。第二個問題是當(dāng)代藝術(shù)的商業(yè)化傾向，尤其是傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)，甚至包括一些觀念藝術(shù)。藝術(shù)的性質(zhì)發(fā)生了變化，藝術(shù)批評不是抵制這種變化，而是為商業(yè)化和庸俗化推波助瀾。批評如果與市場合謀，就是為市場提供商品，它本身就不具有批評的性質(zhì)。

因為各方面的原因，觀念藝術(shù)仍然在一個比較狹窄的范圍內(nèi)，或者說在一個比較低的層次上，而傳統(tǒng)藝術(shù)的商業(yè)化傾向則非常明顯，從繪畫、雕塑到公共藝術(shù)。批評在這個時候就失去了它的批評性，從所謂策劃到批評寫作，幾乎都是跟著市場走。當(dāng)代藝術(shù)的批評面臨著一種困境，或者說批評的死亡也不為過。

在市場經(jīng)濟條件下，不是說批評完全不存在了。從嚴(yán)格意義上來說，批評不關(guān)注市場，不是為營銷推廣商品，也不是根據(jù)價位來為藝術(shù)作品定位。批評對市場只有批判，藝術(shù)的過度商品化是藝術(shù)的墮落，藝術(shù)作品淪為換取金錢的手段。但是仍然有一些非常好的作品是在市場條件下產(chǎn)生的，因為社會是一個整體，藝術(shù)不僅反映商業(yè)社會的表征，同時也是在商業(yè)社會的機制下運作。藝術(shù)不可能在社會之外存活，前衛(wèi)藝術(shù)一方面背離社會，即社會統(tǒng)治階級所支配的文化或一切，保持它的批判性、前衛(wèi)性，另一方面又通過金錢依附于或生存于這個社會。比如說，藝術(shù)的投資和收藏，其最高端的對象還是所謂的前衛(wèi)藝術(shù)，但收藏家和投資商本身很難判斷藝術(shù)的價值和投資的風(fēng)險，不管出于什么樣的目的，一般說來，他們還是要通過批評作出這樣的判斷。藝術(shù)的前衛(wèi)性始于這種判斷之前，批評推出了作品，作品產(chǎn)生了影響，投資是根據(jù)其影響來判斷的，而不是對作品本身的判斷。王廣義做“大批判”、方力鈞在圓明園的時候，都不會知道他們的作品在日后的遭遇。這個時候的藝術(shù)還沒有通過金錢依附于社會，保持了它的批判性、新銳性和原創(chuàng)性，這時的藝術(shù)是不考慮金錢的，或只是考慮維持生活與藝術(shù)的再生產(chǎn)的基本要求。

再如畢加索、馬蒂斯，甚至包括波洛克，他們在成名之前充滿著藝術(shù)的創(chuàng)造性，這個時候批評對他們的判斷、推崇和藝術(shù)本身一樣都是積極的，但是市場往往是根據(jù)批評的判斷和分析來識別這些作品，然后對它進(jìn)行投資，這種投資可能是為了回報，也可能是純粹出于收藏的目的。不管這些投資出于什么目的，在被收藏之前的藝術(shù)是最有活力的，或者說進(jìn)入市場之前，不僅是一個藝術(shù)家，一種風(fēng)格、一個運動或一種思潮，都具有這樣的特點，但是一旦被收購了，藝術(shù)的前衛(wèi)性就喪失了。很多大藝術(shù)家都逃脫不了這個命運，即使是畢加索，他在立體主義之后，還有很多創(chuàng)作，嘗試了多種風(fēng)格，如古典主義、超現(xiàn)實主義等，雖然天才不減，但都失去了原創(chuàng)，之所以受到追捧，還是建立在原有的名氣之上。《格爾尼卡》如果沒有立體主義的基礎(chǔ)，就不會被認(rèn)可，恰恰是由于他原來有名氣，《格爾尼卡》才被認(rèn)可。大多數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)造性都表現(xiàn)在成名以前，30歲左右，成名以后就被市場所管制了。批評的把握和關(guān)注就在藝術(shù)家具有創(chuàng)造性的時候，或者在一個特定的歷史時期，藝術(shù)創(chuàng)造對這個社會具有貢獻(xiàn)的時候。這樣的批評很難說是商業(yè)化的。

但是我們的很多批評不是這樣。目前批評的失落有兩種情況：一種是沒有判斷，對于藝術(shù)沒有判斷，把市場上走紅的作品大肆吹捧。另一種情況是對權(quán)力的迎合，官場的權(quán)錢交易現(xiàn)象在藝術(shù)界比比皆是，關(guān)鍵是批評家也在中間穿針引線、推波助瀾。

面對批評，沒有成名的藝術(shù)家有兩種選擇，一是“在命運的迎頭痛擊下頭破血流，但仍不回頭”，那是一種真正的藝術(shù)創(chuàng)造的精神；另一種則是比較普遍的現(xiàn)象，初登門檻的藝術(shù)家不是想著自己怎么畫，而是想著別人怎么畫，尤其是盯著那些成名的藝術(shù)家。年輕人的模仿是不可避免的，但模仿的動機卻大有不同。有些人的模仿是為了最終超越或擺脫模仿的對象，有些人則是為了在市場上擠進(jìn)一個攤位。

批評是研究問題，批評與當(dāng)評委、做策劃不是一回事。為什么很多批評家失語，甚至陷入策劃的誤區(qū)呢？一個很大的問題是批評家的素養(yǎng)跟不上，表現(xiàn)在對藝術(shù)和知識缺乏把握。比如說對藝術(shù)的把握，當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)發(fā)生了很大的變化，即使是傳統(tǒng)的藝術(shù)也圖像化、景觀化了，原來的技巧都成為復(fù)制的技巧，都不是原創(chuàng)性的技巧。架上已不是原來的架上，不是面對自然的身心的直接表達(dá)，而是通過對自然的復(fù)制再來進(jìn)行第二次復(fù)制，這種發(fā)展是一個必然的趨勢。其實這是藝術(shù)語言上一個非常重要的變化，一個重要的更新，但是很少有人意識到這個問題。

第二個是當(dāng)代藝術(shù)由于復(fù)制性，使藝術(shù)的技巧降低到很低的程度，一個三流畫家和一個一流畫家（我說的一流畫家是指畫院的專職畫家或是學(xué)院的教授），在技術(shù)上實際上沒有很大的區(qū)別，所以當(dāng)代藝術(shù)在很多人的眼睛里，因為技術(shù)的淡化、弱化或者說消解，實際上也是形式主義的消解，題材的問題就凸現(xiàn)出來，這在年輕畫家里面體現(xiàn)得更為明顯。這些題材就出現(xiàn)了非常復(fù)雜的現(xiàn)象，有一些是我們能夠直接判斷的，可以看得出來作品和社會的對應(yīng)性的聯(lián)系；還有一些是非常隱晦的，比如說他個人對于人的命運、對于社會的判斷。這些問題會非常隱晦地在藝術(shù)作品中反映出來，批評家對此都要有所把握。種族、性別、性取向、移民、群體生存等因素，在西方的藝術(shù)批評里都能看到，但在我們的批評中卻很少見。不是我們的藝術(shù)沒有反映，而是我們的很多批評家不懂這些東西。

為什么說批評家不能搞策劃呢？因為搞策劃占用很多時間，而且不以藝術(shù)本身的意義為目的。此外，現(xiàn)在中國的策劃相對而言，在觀念藝術(shù)上的策劃水平要高一些。一方面因為它和國際上比較同步，所以很多國際性的語言可以挪用過來。但是在這里面很多工作不是批評家做的，藝術(shù)家自己就能做。第二點就是，觀念藝術(shù)在本質(zhì)上是拒絕批評的，很多作品都表達(dá)得非常直白，觀念藝術(shù)本身是思想的表達(dá)，弄得不好，批評會成為“思想”的復(fù)述，在這種情況下，以西方的情況來看，批評是作為一種整體的批評，有距離的批評，而不是對于作品或是展覽的批評，藝術(shù)家只是他的一個實例，他研究的是一個社會意識形態(tài)上的問題。

很難判斷觀念藝術(shù)的好壞，它不像傳統(tǒng)藝術(shù)有技術(shù)問題，有眼光和情感表達(dá)的問題在里面。觀念藝術(shù)很重要的是切入到了社會的某一個點上。一個可能看起來很沒意思的作品，涉及的問題可能很深刻，這樣的作品不會被觀眾所關(guān)注到，也不會被投資方所關(guān)注到，批評家可能也不會關(guān)注到。

所以我們看到，現(xiàn)在重要的大批評家都是大學(xué)教授，大學(xué)教授不直接介入實踐。在美國，大學(xué)教授的收入水平可以保持在中產(chǎn)階級水平，我們的大學(xué)教授如果只拿工資，只能維持在一個比較低的生活水平線上，尤其是年輕人，容易把靈魂出賣給金錢。所以批評和藝術(shù)實踐應(yīng)該保持距離，應(yīng)該和市場保持距離。

（作者系中央美院教授）