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    當代藝術是有“野心”的——谷文達訪談

    藝術中國 | 時間: 2009-08-07 09:59:28 | 文章來源: 中國證券報

    ??? 對于生活、工作在紐約和上海的谷文達來說,只有一半時間是在國內(nèi)的。美國有他的家和水墨工作室,他習慣在美國做作品設計;生產(chǎn)基地、作品創(chuàng)作分別在上海和西安,西安長安區(qū)有個碑林工作室。去年,谷文達在北京的工作室也相繼設立,相比上海和西安的創(chuàng)作基地而言,主要負責聯(lián)絡、接洽一些事情。日前,谷文達就金融危機和當代藝術的“中國元素”問題接受本刊訪問。

    下一個計劃在鹿特丹與上海

    記者:談談你在歐洲緊張籌備的展覽計劃?

    谷文達:“天堂紅燈”計劃,我用了四年的時間,打算包裹荷蘭的一個教堂,但在去年發(fā)生了西藏事件,這個活動就被取消了。教堂是荷蘭著名的保護建筑,需要相關的建筑保護協(xié)會批準,而且是在巨大的公共場所進行,最后需要市長簽字。這個項目需要大量的公關和資金,另外成本在兩百萬左右,一些歐洲的基金會在支持,“飛利浦”就負責活動中的所有燈光,但不巧,發(fā)生了西藏事件,等于四年的心血全毀了。現(xiàn)在開始了另一個項目的籌備,打算2010年在荷蘭鹿特丹和中國上海做。

    2010年將在深圳的何香凝美術館、OCAT藝術中心和華美術館聯(lián)合舉辦我的35年水墨回顧展,包括我的水墨裝置、水墨行為、水墨畫,是我創(chuàng)作的一個回顧。中國當代水墨畫在當代中國經(jīng)濟、政治、社會實力達到一定程度的時候,會有一個好機會出現(xiàn)。現(xiàn)在政府也支持當代藝術,水墨畫是中國自己的語言,可能會有一個機會。

    記者:最近大家談論最多的是金融危機對藝術市場的影響了,你從美國回來,有什么切身感受?

    谷文達:先不談藝術金融危機,只談金融危機,我的感覺除了金融本身的發(fā)展、高峰、衰退的周期外,基本上是人為的。之前的發(fā)展都是空的,有泡沫的,現(xiàn)在的狀態(tài)才是客觀的。對藝術家來說這反而是一個很好的反思階段,前三十年的泡沫現(xiàn)在一下就沒有了,接下來就應該是真正搞學術的的時候了,也是美術機構樹立形象的時候。

    中國藝術在發(fā)熱的背后,其發(fā)展是完全不成熟的,甚至可以說發(fā)展的成熟度還比不上亞洲的其他國家,現(xiàn)在回落下來一方面是一個客觀現(xiàn)實,另一方面我們也可以痛定思痛,借機看清楚真實的中國當代藝術市場在哪里,而不是被拍賣行的幾個價格所迷惑,過度炒作的不是一個客觀買賣。當然在西方這種現(xiàn)象也有,但在西方的拍賣它有一個法律的程序、體制程序,而在中國這些程序都沒有或者說不完善,所以可以漫天鋪地的做。經(jīng)過金融危機,中國市場可能會回到2004年那個階段,也就是在飆升的那個階段之前。

    記者:大家都在反省當代藝術的過分炒作,現(xiàn)在這個弊端表現(xiàn)得更明顯了。

    谷文達:我是感覺這里面有很多誤導,因為操作人本身就沒有一個科學的手段,或者說沒有相關的法律、體制的概念。像西方的拍賣經(jīng)過了很長時間的發(fā)展,他們在操作的過程中會考慮前因后果,而我們沒有這個經(jīng)驗,不考慮后果,只要達到一個既定的效果就行。都是互相在誤導,可能是買了一大堆高價的東西,現(xiàn)在一張都推銷不出去了,有的還是貸款買的,就像買股票一樣,這不都是問題嗎?但現(xiàn)在這個狀況是一個真實的情況,情況未必會雪上加霜,或者說市場一下就沒有了,這也不可能,市場還在走,也用不著擔心。

    記者:你作品的藏家一般都是什么層面的?

    谷文達:基本上都是基金會、博物館,博物館的藏品基本上都是董事會買了捐給博物館的,基本在一個良好的狀態(tài)。其實藝術家一般有兩種,一種是面向市場的,比如比較商業(yè)的架上繪畫,這里面的作品又分兩種:一種是嚴肅的探索性比較強的架上繪畫,還有一種純粹為市場服務的架上繪畫。它們都比較容易進入一般的普通市場,因為架上繪畫還是比較容易為一般的人所理解。另外還有一種藝術家,他們的作品不像繪畫,一般的老百姓是不會接受的。我的作品很少有普通的買家,一個是規(guī)模大,一個是有爭議性,買家基本上都是專業(yè)水平比較高的藏家或者是博物館。

    “中國元素”何時才成為 “國際元素”?

    記者:中國美院畢業(yè)的很多藝術家的創(chuàng)作以跨學科的居多?

    谷文達:我在中國美院的時候,那時候還叫浙江美院,還沒有跨學科這種概念。實際上為藝術而藝術的創(chuàng)作在上個世紀80年代就已甚少,很少人去看,像京劇一樣成了一個保留劇種,對社會沒有這么多卷入,是一種比較孤立的狀態(tài)。上個世紀80年代末到90年代初藝術創(chuàng)作走向一個更大的領域,成為社會化的、政治化的一種創(chuàng)作。當代藝術是有野心的,想要卷入到社會中的各個領域,現(xiàn)在的藝術作品也都包含或者是社會的或者是文化的東西在里面,這個趨勢是從上個世紀80年代末就興起的。

    記者:當時在美院所受的教育,帶給你的影響是哪個層面的?

    谷文達:我讀書的時候,實際上是85美術運動的醞釀期。當時我讀研究生的時候,是跟隨陸儼少先生學習傳統(tǒng)中國山水畫,古漢語、文學、傳統(tǒng)美學、書法這些都要學,是一個整體的傳統(tǒng)體系。而實際上,當時我的興趣主要在當代美術,至少是新的水墨畫,但現(xiàn)在回想來看,當時陸儼少對我進行的傳統(tǒng)教學,實際上是非常有意義的。

    大家都說中國美院是當時85運動的發(fā)源地,其實那一代人是相互影響的,包括王廣義、張培力、吳山專都在那邊。中國美院比別人開放的一點就是,中國美院把印刷廠賣了,引進了一大批西方的畫冊、雜志,這些資料給我們了解西方當代藝術提供了很大的便利。

    記者:從過去到現(xiàn)在,很多人都在談中國元素,在創(chuàng)作中你是如何處理中國元素與國際元素的關系的?

    谷文達:現(xiàn)在很多人都在講中國元素,其實撥開這層簡單的話,它里面有很多含義。首先中國元素它并不是一成不變的。舉個例子,比如說筷子,在20年前我剛到美國的時候,發(fā)現(xiàn)美國很多人還以為筷子是日本的,根本不知道是中國特有的。所謂的中國元素到什么時候才能真正變換呢?假如中國的社會、經(jīng)濟、政治實力發(fā)展到一定程度,中國元素在擴大,發(fā)展到有國際影響力的時候,那筷子就不再是一個中國元素,也不是區(qū)域性的東西,假如說每個人都用筷子的時候,它就是一個國際元素了。只能說它的出處是中國,但不能簡單地說是中國元素。

    所以我們不能簡單地說,現(xiàn)在某個藝術家又在運用中國元素投靠西方,取得某種既得利益。因為提出這種觀點的人本身也是病態(tài)的,假如你是中國人,為什么不能很自然、健康的用中國元素呢,為什么要回避呢?這本身也是不正常的,所以這兩個方面都是有問題的。

    而這個中國元素什么時候能變成一個國際元素呢?這取決于中國國力的提升,我們都在講中國藝術家走向國際。水墨畫講走向國際講了一輩子,但是中國實力沒有達到國際平臺的時候,它不會走向國際。現(xiàn)在還要等,等中國社會、經(jīng)濟、政治達到那個水平的時候。現(xiàn)在又要講民族性,又要講國際性實際上都是空的,關鍵是要實實在在的做東西,中國元素將來會不會變成國際元素取決于中國的整體實力。

    中國元素的變化我看得很清楚,還是說筷子吧,現(xiàn)在已經(jīng)有更多的人用筷子了,可能也沒人想過筷子是中國的,只知道它的出處在中國,但它是國際語言。比如說現(xiàn)在的油畫也沒人想是誰發(fā)明的,只是覺得它是一種國際語言。將來中國元素也會變成國際語言,到了那個時候這個討論就沒有了,也不會故意去回避中國元素:到底是走國際化還是用它故意討好某些人?所以我覺得兩個方面都不健康。用的不健康,提出這個問題的也不健康,有點虛妄的民族主義的激情,這都是需要清理的。

     

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